Al igual que el clamor de una trompeta medieval, el dinero que se ganaría en el negocio discográfico a comienzos de los años 60 en Los Ángeles demostraría ser un sorteo irresistible para todo tipo de esperanza. Esencialmente, la versión musical de la fiebre del oro de California, el número variado y en rápido crecimiento de oportunidades para ganar algo de dinero y un nombre en el rock and roll comenzó a atraer talento, ambición, codicia y egoísmo, todo en una medida aparentemente igual. Y a partir de esta mezcla migratoria diversa, aparte de las partituras de cantantes, compositores y otros que hicieron el viaje, evolucionó una camarilla central de acompañantes que tocan instrumentos que gradualmente comenzaron a destacarse del resto. Estos músicos no solo tenían la voluntad y la capacidad de tocar rock 'n' roll (dos cualidades que los distinguen de manera única de otros músicos de sesión en la ciudad, tanto antiguos como nuevos); También sabían instintivamente cómo improvisar en las dosis correctas para mejorar una grabación determinada. Para que sea un éxito. Lo que naturalmente coloca a sus servicios en la mayor demanda: los productores querían éxitos. También, con el tiempo, les proporcionó un apodo que reflejaba su surgimiento como el nuevo grupo dominante de jugadores jóvenes y decididos que se estaban haciendo cargo del creciente lado del rock and roll: el Wrecking Crew.
Si una canción de rock salió de un estudio de grabación de Los Ángeles desde aproximadamente 1962 hasta 1972, las probabilidades son buenas de que alguna combinación de Wrecking Crew tocara los instrumentos. Ningún grupo de músicos ha tocado más éxitos en apoyo de más estrellas que este grupo de hombres magníficamente talentosos, pero prácticamente anónimos, y una mujer.
Para cuando llegaron los primeros años 50, Carol Smith sabía exactamente lo que quería hacer con su vida. Ella quería seguir tocando la guitarra.
Su mentor, Horace Hatchett, un estimado instructor y graduado de la Eastman School of Music, la había ayudado a recoger algunos trabajos locales en el área de Long Beach, y ella había prosperado. Comenzando con aproximadamente una reserva por semana a la edad casi sin precedentes de solo 14 años, Smith rápidamente ganó aceptación durante sus años de escuela secundaria entre los jugadores veteranos del área. Pronto se encontró en una demanda regular de trabajo en vivo en una variedad de bailes, fiestas y clubes nocturnos en la región de South Bay.
Nunca satisfecha con el statu quo, la independiente Smith tomó medidas adicionales por su cuenta para continuar su educación musical con frecuencia tomando el corto viaje en tren hasta Los Ángeles para ver actos como Duke Ellington, Ella Fitzgerald y muchas de las grandes bandas populares del era. Al observar a estos profesionales de primer nivel, Smith comenzó a imaginarse a sí misma como parte de su mundo.
Justo después de la escuela secundaria, Carol se encontró por un par de años con la popular Orquesta Henry Busse, con quien viajó por el país tocando bailes y otros eventos. También terminó casándose con Al Kaye, el bajista de la banda, tomando su apellido de forma permanente. Poco después llegaron un hijo y una hija.
Sin embargo, en 1957, con el concierto de big band llegando a su fin en algún momento antes (en 1955 Busse se había caído muerto de un ataque cardíaco masivo durante, de todas las cosas, una convención de funerarias), Kaye se encontró en una encrucijada. A pesar de sus mejores esfuerzos, su breve matrimonio no había funcionado, debido en gran parte a una considerable diferencia de edad y a la inclinación de su esposo por beber demasiado vino. Kaye tampoco estaba en el camino haciendo dinero regular tampoco. Y ahora tenía dos hijos y una madre que mantener, todos con un solo ingreso.
Decidiendo que necesitaba ser práctica, Kaye encontró un trabajo diario como mecanógrafa técnica de alta velocidad dentro de la división de aviónica de la gigante Bendix Corporation. Aunque el sueldo era bueno, ella a la vez tocaba la luna con la guitarra a veces cinco o seis noches a la semana en los clubes de jazz de Los Ángeles. Un horario agotador para cualquiera, y mucho menos una madre trabajadora de dos hijos. Pero acostar a un bebop alimentó el alma musical de Carol Kaye; no había forma de sacudir eso. Y cuanto más tocaba, más crecía su reputación dentro de los niveles más altos del mundo del jazz de la costa oeste.
Desafortunadamente para Kaye, sin embargo, con la popularidad del rock 'n' roll en aumento a finales de los años 50, el número de clubes del sur de California que atienden exclusivamente a clientes del jazz comenzó a disminuir en proporción directa. Hizo casi imposible que una prometedora como Kaye se ganara la vida jugando a tiempo completo, lo que siempre había sido su sueño. Pero ella perseveró, creando la música que amaba de noche, esperando lo mejor de día.
Una noche, mientras Kaye tomaba un breve descanso de dejar su ingeniosa guitarra principal como parte del combo del saxofonista Teddy Edwards en el club nocturno Beverly Caverns, un hombre que nunca había visto antes se le acercó con una pregunta muy inesperada.
"Carol, mi nombre es Bumps Blackwell", dijo, extendiendo su mano. “Soy productor aquí en Los Ángeles, te he estado viendo tocar esta noche y me gusta tu estilo. Podría usarte en algunas fechas récord. ¿Interesado?"
Una Kaye más que sorprendida miró a Blackwell y luego a sus compañeros de banda, sin saber qué pensar, decir o hacer. Ciertamente había escuchado todos los rumores de que asumir un trabajo de estudio de grabación que no fuera de jazz sería el beso de la muerte para alguien que intenta hacer una carrera tocando en vivo bebop. Una vez que alguien se fue, tendieron a no volver nunca más. Y los verdaderos jazzistas tendían a menospreciar a aquellos que tocaban lo que a veces llamaban "música popular". También llevó tiempo crear un nombre en los clubes. Pero Kaye también sabía que necesitaba alejarse de su trabajo en Bendix lo antes posible. Le había empezado a disgustar. Tal vez ingresar al trabajo de estudio sería una oportunidad para finalmente establecer una carrera sólida y bien remunerada tocando música.
Con una respiración profunda, una vacilante Kaye aceptó dar el paso.
"Es un nuevo cantante de Mississippi que acabo de comenzar a producir", continuó Blackwell, encantado de que le interesara subir a bordo.
"Se llama Sam Cooke".
Carol Kaye lo balancea en su P-Bass. (Cortesía de los archivos de Michael Ochs / Getty Images) 
Glen Campbell listo para jugar como parte de la Wrecking Crew en el estudio de Western Recorders. (Cortesía de los archivos de Michael Ochs / Getty Images) 
Hal Blaine establece el ritmo en Western Recorders. (Cortesía de Hal Blaine) 
El virtuoso guitarrista Tommy Tedesco con su Fender Telecaster en el estudio. (Cortesía de Denny Tedesco) 
Kaye y Bill Pitman en guitarra en Gold Star; circa 1963. (Cortesía de GAB Archive / Redferns) 
Phil Spector y Sonny Bono lo intercambiaron con Wrecking Crew en Gold Star durante la grabación del legendario álbum navideño, A Christmas Gift For You From Philles Records. (Cortesía de Ray Avery / Getty Images) 
Tamborileando al gran Earl Palmer en un momento pensativo en el estudio. (Cortesía de los archivos de Michael Ochs / Getty Images) 
La confianza del cerebro: de izquierda a derecha, Larry Levine, Phil Spector, Nino Tempo y Bertha Spector (la omnipresente madre de Phil) en la cabina de control en Gold Star observando a la Wrecking Crew jugar. (Cortesía de Ray Avery / Getty Images) 
Y luego hubo tres: de izquierda a derecha, Don Randi, Leon Russell y Al DeLory tocan los teclados en una de las fechas de Spector's Wall of Sound en Gold Star. (Cortesía de Ray Avery / Archivos de Michael Ochs / Getty Images) 
De izquierda a derecha, Edgar Willis, Don Peake y Jeff Brown de la Orquesta Ray Charles; 1964. Justo antes del fatídico viaje a Alabama. (Cortesía de Shirley Brown / Michael Lydon) 
Larry Knechtel en el órgano Hammond, con Al Casey (izquierda) y Barney Kessel (derecha) en la guitarra detrás de él. Jugador desconocido en el bajo de cuerda en la espalda. (Cortesía de Lonnie Knechtel) 
Bones Howe (abajo) y Jan Berry (en el medio) mezclan una sesión de Jan y Dean en el stand mientras Wrecking Crew juega en el estudio; 1963. El ingeniero asistente, Henry Lewy, está en la cima. (Cortesía de Bones Howe) 
CBS Columbia Square en 6121 Sunset Boulevard, donde el equipo de demolición cortó "Mr. Tambourine Man ”para The Byrds, “ Woman, Woman ”para Gary Puckett y Union Gap, y“ Bridge Over Troubled Water ”para Simon & Garfunkel, entre muchos otros éxitos clásicos. (Cortesía de Gary Minnaert) 
Mirando hacia el oeste en Sunset Boulevard en 1965 hacia Vine Street. Music City de Wallichs está en primer plano en la esquina (el lugar en el que Brian Wilson habló para abrir un domingo con el fin de obtener Billy Strange la guitarra eléctrica de doce cuerdas que tocó en "Sloop John B"). Justo detrás de Wallichs se encuentra la oficina y los estudios de la costa oeste de RCA Records, donde Wrecking Crew grabó muchas veces para los Monkees, Harry Nilsson y otros, incluso Lorne Green de Bonanza. (Cortesía de Kent Hartman) 
Detrás de puertas cerradas: la entrada a la mundialmente famosa Gold Star en Santa Monica Boulevard, como se veía en los años setenta. (Cortesía de Kent Hartman) 
Ray Pohlman (alrededor de 1970), el bajista original de rock and roll llamado número uno entre Wrecking Crew, que se fue abruptamente durante un par de años a mediados de los años sesenta para convertirse en el director musical de la serie de conciertos para adolescentes de ABC, Shindig ! El querido Pohlman también fue un buen guitarrista y cantante de respaldo. (Cortesía de Guy Pohlman) 
El productor Lou Adler se sienta en la cabina de control dentro de Western 3 durante una sesión de grabación de Mamas & the Papas en 1966. El asombroso oído de Adler sobre qué estaciones de radio buscarían, junto con la composición de canciones de Papa John Phillips, el exquisito canto del grupo y el Wrecking Crew's El juego directo hizo de sus esfuerzos combinados una fuerza creativa y comercial inmejorable. (Cortesía de Lou Adler) 
Chuck Berghofer, fotografiado aquí a principios de los años setenta con un bajo eléctrico, era mejor conocido como uno de los principales contrabajistas de Wrecking Crew. Berghofer interpretó el famoso bajo descendente característico en "These Boots Are Made For Walkin '" de Nancy Sinatra. (Cortesía de Chuck Berghofer) 
La sesión de grabación de Reprise en United Recorders para la canción "Houston", en 1965, con, de izquierda a derecha, Glen Campbell, el productor Jimmy Bowen, Dean Martin y el arreglista Billy Strange. El famoso kit de batería Ludwig de chispa azul de Hal Blaine es visible en la esquina inferior derecha. (Cortesía de Billy Strange) 
Howe sentado en la batería durante la grabación de "Dónde estabas cuando te necesitaba" por Grass Roots. (Cortesía de Bones Howe) 
Una fecha de grabación para el innovador álbum Pet Sounds, con, de izquierda a derecha, Brian Wilson, Lyle Ritz y el baterista / percusionista Jim Gordon. (Cortesía de Lyle Ritz) 
Credo Bratton (alias Chuck Ertmoed) de Grass Roots, cantando en el estudio. (Cortesía de Creed Bratton) 
The Versatiles, mejor conocido como 5th Dimension, con su amado productor Bones Howe (gafas) y el compositor ganador de varios premios Grammy Jimmy Webb (extremo derecho) en Western 3 durante las sesiones para el álbum The Magic Garden. (Cortesía de Bones Howe) 
Hal Blaine, esta vez empatado, cuenta uno de sus chistes característicos para comenzar una sesión en Western 3. (Cortesía de Bones Howe) 
Joe Osborn con el bajo Fender Jazz de 1960 que tocó en innumerables obras maestras del rock and roll como "MacArthur Park", "Aquarius" y "Bridge Over Troubled Water". Osborn nunca cambió las cuerdas una vez durante todo su mandato como parte de Wrecking Personal. (Cortesía de los archivos de Michael Ochs / Getty Images) 
Mason Williams (derecha), compositor del "Gas clásico" ganador del Grammy, confiesa con Tiny Tim (izquierda) y Tommy entre bastidores. (Cortesía de Mason Williams) 
Tiempo de Grammy: de izquierda a derecha, Rod McKuen, Mason Williams, Jose Feliciano y Glen Campbell acunando sus trofeos en la gran ceremonia de premiación de 1969. (Cortesía de Mason Williams) 
Un par de páginas del diario de la sesión de Hal Blaine, que muestran su trabajo para Simon & Garfunkel en su legendario álbum Bridge Over Troubled Water en agosto de 1969. Las entradas se anotan como "S&G". (Cortesía de Hal Blaine) 
Michel Rubini (derecha), junto con Sonny & Cher, durante su posterior mandato como director musical de su exitosa serie de televisión, The Sonny & Cher Comedy Hour. (Cortesía de Michel Rubini) 
Solo dos buenos muchachos de Arkansas: amigos y compañeros Glen Campbell (izquierda) y Louie Shelton posan en el estudio en la época del éxito de Campbell en 1969 en The Glen Campbell Goodtime Hour en CBS. Shelton se estaba calentando como parte de la Wrecking Crew cuando Campbell se iba para siempre. (Cortesía de Louie Shelton) 
Mark Lindsay, estrella solista y cantante principal de Paul Revere & the Raiders, confiesa con el guitarrista de sesión Louie Shelton dentro del Estudio A dentro de las instalaciones de CBS Columbia Square a fines de 1969. Shelton regresaría en diciembre de 1970, junto con Hal Blaine y Carol Kaye, para ayudar a Lindsay a cortar "Reserva india". (Cortesía de Louie Shelton) 
Gary Coleman toca la percusión en el estudio. (Cortesía de Gary Coleman) 
El cambio de guardia: de izquierda a derecha (excluyendo a los niños y al perro), Michael Omartian, Johnny Rivers, Jerry Allison, Jim Gordon, Joe Sidore (ingeniero), Joe Osborn, Dean Parks y Larry Carlton durante la grabación de 1972 del álbum Rivers Reg LA. (Cortesía de Johnny Rivers) 
El famoso sello que Hal Blaine usó en las páginas de sus listas de batería para recordar su lugar. La impresión única también pareció llegar a otras superficies en los estudios de grabación de toda la ciudad. (Cortesía de Hal Blaine) 
El guitarrista Richard Bennett, el joven protegido de Wrecking Crewer Al Casey, toca en el estudio en 1973 con Joe Osborn (a la izquierda) y Gary (con sombras detrás de Osborn). (Cortesía de Richard Bennett) 
El cheque de que Michel Rubini regresó a Phil Spector después de la fecha final de grabación abortada en Studio 56 en 1992. Rubini sintió que el pago no se merecía. Un agradecido Spector lo envió rápidamente al tecladista con una nota amistosa escrita en rojo que decía: “Gracias, Michel. ¡Felices vacaciones! Hasta pronto. Saludos cordiales, Phil. Los dos nunca volverían a trabajar juntos. (Cortesía de Michel Rubini) Después del encuentro fortuito, Kaye comenzó a trabajar en citas de estudio para la protegida de Blackwell. Y la transición mental de su parte al pasar del jazzista dedicado al guitarrista de rock resultó ser más suave de lo que esperaba. Aunque al principio Kaye nunca había oído hablar de Cooke (pocos lo habían hecho en ese momento), se sintió entusiasmada por el calibre de músicos contratados para tocar junto a ella. A medida que se deslizó con gracia a su nuevo papel, su especialidad particular se convirtió en la adición de rellenos de guitarra de buen gusto y apropiados en puntos importantes durante las canciones.
Para sorpresa de Kaye, tocar en los éxitos de Cooke en el cambio de década como "Summertime (Pt. 2)" y "Wonderful World" tampoco parecía tan diferente de tocar en vivo en los clubes. Una canción de calidad era una canción de calidad. Y su trabajo comenzó a conducir directamente a ofertas adicionales de otros productores y arregladores conocidos, como Bob Keane ("La Bamba" de Ritchie Valens), HB Barnum ("Cordones de zapatos rosados" de Dodie Stevens) y Jim Lee (" Vamos a bailar "de Chris Montez). La palabra habitualmente viajaba rápidamente entre los estudios de grabación cada vez que llegaba a la escena un nuevo jugador atractivo. El pago de estudio comparativamente lucrativo también resultó ser una bendición para Kaye. Pronto se encontró ganando un ingreso lo suficientemente estable a escala sindical para finalmente dejar su sofocante trabajo de día para siempre.
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En 1963, Betty Friedan, escritora de una revista independiente y ama de casa suburbana de Nueva York, consternada por la prevalencia de lo que ella llamó "el problema que no tiene nombre", escribió el libro The Feminine Mystique . En su ensayo expositivo, Friedan analizó los sentimientos atrapados y encarcelados que creía que muchas mujeres (incluida ella misma) mantenían en secreto con respecto a sus roles como amas de casa a tiempo completo. Friedan argumentó con vehemencia que las mujeres eran tan capaces como los hombres para hacer cualquier tipo de trabajo o seguir cualquier tipo de carrera profesional y que estarían bien servidas para recalibrar su pensamiento en consecuencia.
Algunos lo consideraron un llamado a las armas; otros lo encontraron indignado. De cualquier manera, el innovador tratado de Friedan no solo encendió una tormenta de controversia y debate en todo el país, sino que también se convirtió en un éxito de ventas instantáneo, en el proceso ayudando a lanzar lo que se conoció como la "segunda etapa" del movimiento de mujeres.
Con Kaye autosuficiente desde temprana edad, nunca se le ocurrió que no podía desempeñarse en la misma profesión o al mismo nivel que los hombres. Ella había tocado junto a muchas mujeres en sus primeros días de jazz, cuando grandes como el organista Ethel Smith, el pianista Marian McPartland y el saxofonista alto Vi Redd estaban en la cima de sus carreras. Entonces, la noción de ser una mujer que tocaba la guitarra le parecía tan normal como cualquier otra línea de trabajo. Y cuando llegó el rock 'n' roll a finales de los años 50, Kaye naturalmente hizo la transición, donde otras mujeres, por razones propias, decidieron abandonar el negocio o seguir con el jazz.
A lo largo de los años, Kaye también se había mantenido firme mientras subía por la escalera del estudio, y no tenía nada de tímida para defender su territorio. Cada vez que un músico de tipo sabio comentaba: "Oye, eso es bastante bueno para una mujer", ella inmediatamente contestaba su cumplido atropellado: "Bueno, eso también es bastante bueno para un hombre". Eso también fue una gran parte de por qué a Sonny Bono le gustaba tenerla en sus sesiones: era rápida y creativa.
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Mientras Kaye escuchaba atentamente un día en el estudio mientras ella y sus compañeros músicos tocaban "The Beat Goes On" varias veces para intentar darle sentido, sabía que iba a tener que inventar algo inventivo. . En su opinión, la melodía de un acorde era un verdadero perro; simplemente yacía allí. Jugando con varias líneas de bajo en su guitarra acústica, se encontró con un patrón particular que tenía un verdadero salto. Dum-dum-dum-da-dum-dum-da-dum-dum.
Bono detuvo inmediatamente la sesión.
"Eso es, Carol", gritó. "¿Cuál es esa línea que estás jugando?"
Tal vez él realmente no podía tocar un instrumento él mismo, y menos el bajo, pero Bono instintivamente supo un toque característico cuando escuchó uno. Y a Kaye se le ocurrió un temporizador. Mientras jugaba obedientemente su creación una vez más para el productor, Bono hizo que Bob West, el bajista eléctrico de la cita, lo aprendiera en el acto. Kaye y West luego procedieron a tocar la línea simple pero transformadora al unísono en la grabación final, convirtiendo una producción previamente sin vida en un éxito infalible.
Al ingresar a las listas en enero de 1967, "The Beat Goes On" llegó al número seis, dando a Sonny y Cher su mayor actuación en el Top 40 en casi dos años. Interviniendo como el arreglista de facto de la canción, la pensadora independiente Carol Kaye acababa de salvar la composición de Bono, y probablemente la carrera de grabación tibia de Sonny & Cher, de una desaparición casi segura.
Pero el ritmo también continuó para decenas de personas que intentaban obtener una medida de su propia fama y fortuna en el mercado competitivo de los 40 principales de mediados de los años 60. Siempre había otro Sonny Bono o Jan y Dean o Roger McGuinn esperando en algún lugar, soñando anónimamente con el mismo sueño febril. La música de "niños" que los ejecutivos de la etiqueta como Mitch Miller en Columbia descartaron burlonamente como una moda pasajera ahora se ha arraigado firmemente como el género más vendido de todos. El rock 'n' roll se había generalizado. Lo que les dio a los jugadores de Wrecking Crew más trabajo de estudio del que sabían qué hacer. Para Kaye, significó un gran total de más de 10, 000 sesiones.
De The Wrecking Crew por Kent Hartman. Copyright © 2012 por el autor y reimpreso con permiso de St. Martin's Press, LLC.
