El edificio más emblemático de Frank Lloyd Wright también fue uno de los últimos. La espiral de hormigón armado conocida como Museo Solomon R. Guggenheim se inauguró en la ciudad de Nueva York hace 50 años, el 21 de octubre de 1959; seis meses antes, Wright murió a la edad de 92 años. Había dedicado 16 años al proyecto, enfrentando la oposición de un cliente consciente del presupuesto, adheridos a los códigos de construcción y, lo que es más importante, artistas que dudaban de que las pinturas pudieran mostrarse correctamente en una rampa en espiral inclinada. "No, no fue para subyugar las pinturas al edificio que concebí este plan", escribió Wright a Harry Guggenheim, un criador de caballos pura sangre y fundador de Newsday, quien, como sobrino del benefactor, se hizo cargo del proyecto después de la muerte de Solomon. "Por el contrario, era hacer del edificio y la pintura una hermosa sinfonía como nunca antes había existido en el mundo del Arte".
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El tono grandilocuente y la seguridad inquebrantable son marcas comerciales de Wright tanto como el espacio ininterrumpido y abierto del edificio. De hecho, el tiempo ha demostrado que las paredes inclinadas y la rampa continua de Guggenheim son un lugar incómodo para colgar pinturas, pero los años también han confirmado que al diseñar un edificio que otorgó el reconocimiento de marca en un museo, Wright fue profético. Cuatro décadas después, el Guggenheim Bilbao de Frank Gehry, el curioso museo afiliado revestido de titanio en el norte de España, lanzaría una ola de esquemas arquitectónicos de vanguardia para instituciones de arte en todo el mundo. Pero Wright estuvo allí primero. Una exposición retrospectiva en el Guggenheim original (hasta el 23 de agosto) revela con qué frecuencia Wright fue pionero en las tendencias que otros arquitectos adoptarían más tarde. La calefacción solar pasiva, las oficinas de planta abierta, los atrios de hoteles de varios pisos, ahora son comunes, pero en el momento en que Wright los diseñó eran revolucionarios.
Cuando Solomon Guggenheim, el heredero de una fortuna minera, y su asesora de arte, Hilla Rebay, decidieron construir un museo para la pintura abstracta (que llamaron "arte no objetivo"), Wright fue una elección natural como arquitecto. En palabras de Rebay, los dos buscaban "un templo espiritual, un monumento" y Wright, a través de su larga carrera, fue un constructor de templos y monumentos. Estos incluyeron lugares de culto reales, como Unity Temple (1905-8) para una congregación unitaria en Oak Park, Illinois, una de las primeras obras maestras que proclamó el genio de Wright, y Beth Sholom Synagogue (1953-59) en Elkins Park, Pennsylvania, que, como el Guggenheim, supervisó al final de su vida. Pero en todo lo que emprendió, el objetivo de mejorar y elevar la experiencia humana siempre estuvo en la mente de Wright. En sus edificios religiosos, utilizó muchos de los mismos dispositivos (formas geométricas llamativas, espacios públicos ininterrumpidos y asientos en ángulo oblicuo) como en sus edificios seculares. La gran sala comunitaria con iluminación cenital que es la pieza central del Templo de la Unidad fue una idea que había presentado en el Edificio de Administración de la Compañía Larkin (1902-6), una casa de pedidos por correo en Buffalo, Nueva York. Y antes de que reapareciera en Beth Sholom, lo que llamó "asientos en ángulo reflejo", en los que la audiencia se desplegó en ángulos de 30 grados alrededor de un escenario proyectado, era un principio organizador en sus planes de teatro, comenzando a principios de los años treinta. Según la forma de pensar de Wright, cualquier edificio, si está diseñado adecuadamente, podría ser un templo.
En su optimismo inquebrantable, celo mesiánico y resistencia pragmática, Wright era esencialmente estadounidense. Un tema central que impregna su arquitectura es una pregunta recurrente en la cultura estadounidense: ¿cómo equilibra la necesidad de privacidad individual con la atracción de la actividad comunitaria? Todos anhelan períodos de soledad, pero en opinión de Wright, un ser humano se desarrolla completamente solo como una criatura social. En ese contexto, los asientos en ángulo permitieron a los miembros de la audiencia concentrarse en el escenario y funcionar simultáneamente como parte del grupo más grande. Del mismo modo, una casa de Wright contenía, junto con habitaciones y baños privados, un énfasis en espacios comunales ininterrumpidos, una sala de estar que desembocaba en una cocina, por ejemplo, desconocida en las residencias domésticas cuando comenzó su práctica en la era victoriana. Ya en 1903, dada la oportunidad de diseñar un vecindario (en Oak Park, que nunca fue construido), Wright propuso un "plan de bloques cuádruples" que colocaba una casa de ladrillo idéntica en cada esquina de un bloque; protegió a los habitantes de la calle pública con un muro bajo y los orientó hacia los jardines conectados que fomentaron los intercambios con sus vecinos. La buena arquitectura, escribió Wright en un ensayo de 1908, debe promover el ideal democrático de "la máxima expresión posible del individuo como una unidad no incompatible con un todo armonioso".
Esa visión anima el Museo Guggenheim. Al descender por la rampa en espiral del edificio, un visitante puede concentrarse en obras de arte sin perder el conocimiento de otros visitantes del museo arriba y abajo. A esa conciencia bifocal, el Guggenheim agrega un elemento novedoso: una sensación de pasar el tiempo. "Lo extraño de la rampa: siempre siento que estoy en un continuo espacio-temporal, porque veo dónde he estado y hacia dónde voy", dice Bruce Brooks Pfeiffer, director de los Archivos Frank Lloyd Wright en Scottsdale. Arizona A medida que Wright se acercaba al final de su vida, esa percepción de continuidad, recordando dónde había estado mientras avanzaba hacia el futuro, debe haberle atraído. Y, mirando hacia atrás, habría visto ejemplos en su historia personal de la tensión entre el individuo y la comunidad, entre los deseos privados y las expectativas sociales.
El padre de Wright, William, era un ministro y organista protestante inquieto y crónicamente insatisfecho que trasladó a la familia, que incluía a las dos hermanas menores de Wright, de pueblo en pueblo hasta que se divorció en 1885 y se fue para siempre. Wright, que tenía 17 años en ese momento, nunca volvió a ver a su padre. La familia de su madre, el combativo Lloyd Joneses, eran inmigrantes galeses que se convirtieron en ciudadanos prominentes de un valle agrícola cerca del pueblo de Hillside, Wisconsin. El propio Wright podría haber escrito el lema de la familia: "La verdad contra el mundo". Animado por sus parientes maternos, Wright mostró una temprana aptitud para la arquitectura; hizo sus incursiones iniciales en el diseño de edificios trabajando en una capilla, una escuela y dos casas en Hillside, antes de aprender en Chicago con el famoso arquitecto Louis H. Sullivan. La especialidad de Sullivan eran los edificios de oficinas, incluidos los rascacielos clásicos, como el edificio Carson Pirie Scott & Company, que estaban transformando el horizonte de Chicago.
Pero Wright se dedicó principalmente a las residencias privadas, desarrollando lo que él llamó casas de "estilo de la pradera", principalmente en Oak Park, el suburbio de Chicago en el que estableció su propia casa. Los edificios de baja altura, que abrazan la tierra, con fuertes líneas horizontales y circulación abierta a través de las salas públicas, fueron despojados de la decoración innecesaria y se utilizaron componentes hechos a máquina. El estilo de la pradera revolucionó el diseño del hogar al responder a las necesidades y gustos domésticos de las familias modernas. Wright conocía de primera mano sus requisitos: en 1889, a los 21 años, se casó con Catherine Lee Tobin, de 18 años, hija de un hombre de negocios de Chicago y, en poco tiempo, tuvo seis hijos.
Sin embargo, al igual que su propio padre, Wright exhibió una profunda ambivalencia hacia la vida familiar. "Odiaba el sonido de la palabra papa ", escribió en su autobiografía de 1932. La insatisfacción con lo doméstico lo predispuso hacia un vecino igualmente descontento de Oak Park: Mamah Cheney, la esposa de un cliente, cuya carrera como bibliotecaria principal en Port Huron, Michigan, había sido frustrada por el matrimonio y que consideraba que los deberes de esposa y madre eran un sustituto pobre. Los Wrights y Cheneys socializaron como un cuarteto, hasta que, como Wright lo describió más tarde, "sucedió lo que les ha sucedido a hombres y mujeres desde que comenzó el tiempo: lo inevitable". En junio de 1909, Mamah Cheney le dijo a su esposo que ella lo dejaría; ella se unió a Wright en Alemania, donde estaba preparando un libro sobre su trabajo. El escándalo cautivó a los periódicos: el Chicago Tribune citó a Catherine diciendo que había sido víctima de una seductora "vampiro". Wright estaba dolorosamente en conflicto por abandonar a su esposa e hijos. Intentó una reconciliación con Catherine en 1910, pero luego decidió vivir con Cheney, cuyo propio trabajo, una traducción de los escritos de la feminista sueca Ellen Key, proporcionó apoyo intelectual para este paso que desafía la convención. Dejando atrás a los chismosos de Oak Park, la pareja se retiró al valle de Wisconsin de los Lloyd Jones para comenzar de nuevo.
Justo debajo de la cima de una colina en Spring Green, Wright diseñó una casa apartada que llamó "Taliesin" o "ceja brillante", en honor a un bardo galés de ese nombre. Taliesin, una vivienda divagante hecha de piedra caliza local, fue la culminación del estilo Prairie, una gran casa con techos largos que se extienden sobre las paredes. Según todos los informes, Wright y Cheney vivieron allí felizmente durante tres años, lentamente ganándose a los vecinos que habían sido perjudicados por la publicidad que los precedió, hasta que Taliesin se convirtió en el escenario de la mayor tragedia de la larga y agitada vida del arquitecto. El 15 de agosto de 1914, mientras Wright estaba en Chicago por negocios, un joven cocinero trastornado cerró el comedor y lo prendió en llamas, de pie con un hacha en la única salida para impedir que todo saliera. Cheney y sus dos hijos visitantes estuvieron entre los siete que murieron. En el angustiado viaje a Wisconsin, un devastado Wright y su hijo John compartieron un vagón de tren con el ex esposo de Cheney. Wright inmediatamente prometió reconstruir la casa, que estaba en ruinas. Pero nunca se recuperó completamente emocionalmente. "Algo en él murió con ella, algo adorable y gentil", escribió más tarde su hijo en una memoria. (En abril de 1925, como resultado del cableado defectuoso, el segundo Taliesin también sufrió un incendio calamitoso; sería reemplazado por un tercero).
La vida doméstica de Wright dio un nuevo giro cuando una carta de condolencia de una divorciada adinerada, la decididamente artística Miriam Noel, llevó a una reunión y, menos de seis meses después de la muerte de Cheney, a una invitación para que Noel viniera a vivir con Wright en Taliesin. Con su ayuda financiera, reconstruyó la casa dañada. Pero Taliesin II no se convirtió en el santuario que buscaba. Wright era una personalidad teatral, con una inclinación por el cabello suelto, las chaquetas Norfolk y las corbatas bajas. Sin embargo, incluso para sus estándares, el necesitado Noel buscaba llamativamente la atención. Celosa de su devoción por la memoria de Cheney, ella organizó altercados ruidosos, lo que llevó a una separación enojada solo nueve meses después de que se conocieron. Aunque la separación parecía ser final, en noviembre de 1922, Wright se divorció de Catherine y se casó con Noel un año después. Pero el matrimonio solo exacerbó sus problemas. Cinco meses después de la boda, Noel lo dejó, abriendo un intercambio de acusaciones y contracargos feos en un proceso de divorcio que se prolongaría durante años.
Durante este período tempestuoso, Wright había trabajado en algunos proyectos importantes: el Hotel Imperial en Tokio, el parque de atracciones Midway Gardens en Chicago y Taliesin. Los tres fueron expansiones y refinamientos del trabajo que había hecho anteriormente en lugar de nuevas direcciones. De 1915 a 1925, Wright ejecutó solo 29 comisiones, una caída drástica de la producción de su juventud cuando, entre 1901 y 1909, construyó 90 de 135 comisiones. En 1932, en su influyente exposición del Museo de Arte Moderno sobre el "Estilo internacional" en arquitectura, Philip Johnson y Henry-Russell Hitchcock incluyeron a Wright entre la "generación anterior" de arquitectos. De hecho, en este momento Wright había sido una fuerza en la arquitectura estadounidense durante más de tres décadas y estaba dedicando la mayor parte de su tiempo a dar conferencias y publicar ensayos; Era fácil creer que sus mejores años habían quedado atrás. Pero, de hecho, muchas de sus obras más anunciadas aún estaban por venir.
El 30 de noviembre de 1924, asistiendo a un ballet en Chicago, Wright había notado a una joven sentada a su lado. "Observé en secreto su porte aristocrático, sin sombrero, su cabello oscuro cortado en el medio y alisado sobre sus orejas, un chal pequeño y ligero sobre sus hombros, poco o nada de maquillaje, muy sencillamente vestido", escribió en su autobiografía. Wright "instantáneamente le gustó su apariencia". Por su parte, Olgivanna Lazovich Hinzenberg, de 26 años, una montenegrina educada en Rusia, había venido a Chicago para intentar salvar su matrimonio con un arquitecto ruso, con quien había tenido una hija, Svetlana. Incluso antes de tomar asiento, recordaría en una memoria inédita, había notado "una cabeza notablemente hermosa y noble con una corona de cabello gris ondulado". Al descubrir que el boleto que había comprado en el último minuto la sentó junto a este hombre de aspecto poético, su "corazón latió rápido". Durante la actuación, se volvió hacia ella y le dijo: "¿No crees que estos bailarines y los bailes están muertos?" Ella asintió de acuerdo. "Y él sonrió, mirándome con admiración oculta", recordó. "Entonces supe que esto iba a ser". En febrero de 1925, Hinzenberg se mudó a Taliesin II, donde ambos esperaron a que sus divorcios fueran definitivos. En la misma noche de 1925 que Taliesin II quemó, ella le dijo que estaba embarazada de su hijo, una hija a la que llamarían Iovanna. Se casaron el 25 de agosto de 1928 y vivieron juntos por el resto de la vida de Wright. El Taliesin III reconstruido sería el hogar de Svetlana e Iovanna y, en un sentido más amplio, de una comunidad de estudiantes y jóvenes arquitectos que, a partir de 1932, los Wright invitaron a vivir y trabajar con ellos como la Comunidad Taliesin. Después de que Wright sufriera un período de neumonía en 1936, la comunidad se expandió a un asentamiento de invierno que diseñó en Scottsdale, Arizona, en las afueras de Phoenix. Lo llamó Taliesin West.
En el último cuarto de siglo de su vida, Wright llevó sus ideas lo más lejos que pudo. El voladizo que había empleado para los techos exageradamente horizontales de las casas Prairie Style asumió una nueva grandeza en Fallingwater (1934-37), la casa de campo para el dueño de los grandes almacenes de Pittsburgh Edgar Kaufmann Sr., que Wright compuso de amplios planos de concreto terrazas y techos planos, y, en un golpe de estilo, se posó sobre una cascada en el oeste de Pensilvania. (Al igual que muchos edificios de Wright, Fallingwater ha superado la prueba del tiempo estéticamente que físicamente. Se requirió una renovación de $ 11.5 millones, completada en 2003, para corregir sus voladizos caídos, techos y terrazas con goteras e infestación de moho interior). Mientras diseñaba Fallingwater, Wright también transformó el espacio administrativo abierto del edificio Larkin en el Gran Taller del Edificio de Administración de la Compañía Johnson Wax (1936) en Racine, Wisconsin, con sus elegantes columnas que, modeladas en nenúfares, se extendieron para soportar discos con tragaluces superiores de tubería de vidrio Pyrex.
La ambición de Wright de elevar la sociedad estadounidense a través de la arquitectura creció exponencialmente desde el plan de bloques cuádruples en Oak Park hasta el esquema de Broadacre City, una propuesta en la década de 1930 para un desarrollo extenso y de baja altura que desplegaría un mosaico de casas, granjas y negocios, conectados por carreteras y monorraíles, a través del paisaje estadounidense. Su deseo de proporcionar viviendas asequibles e individualizadas que satisfagan las necesidades de los estadounidenses de clase media encontró su máxima expresión en las casas "Usonianas" que introdujo en 1937 y continuó desarrollando después: casas personalizables que se colocaron en sus sitios para capturar el sol de invierno para calefacción solar pasiva y equipada con aleros para proporcionar sombra en verano; construido con vidrio, ladrillo y madera que hizo superfluo la decoración de la superficie, como pintura o papel tapiz; iluminado por ventanas de triforio debajo de la línea del techo y por artefactos eléctricos incorporados; blindado de la calle para permitir la privacidad; y complementado con una cochera abierta, en deferencia a los medios de transporte que en última instancia podrían descentralizar las ciudades. "No construyo una casa sin predecir el fin del orden social actual", dijo Wright en 1938. "Cada edificio es un misionero".
Su uso de "misionero" fue revelador. Wright dijo que su arquitectura siempre tuvo como objetivo satisfacer las necesidades del cliente. Pero confió en su propia evaluación de esas necesidades. Hablando de clientes residenciales, dijo una vez: "Es su deber comprender, apreciar y conformarse en la medida de lo posible a la idea de la casa". Hacia el final de su vida, construyó su segundo y último rascacielos, la Torre de Oficinas HC Price Company de 19 pisos (1952-56) en Bartlesville, Oklahoma. Después de que se completó, Wright apareció con su cliente en una convocatoria en la ciudad. "Una persona en la audiencia hizo la pregunta, '¿Cuál es su primer requisito previo?'", Recordó el archivero Pfeiffer. "El Sr. Wright dijo: 'Bueno, para cumplir los deseos de un cliente'. A lo que Price dijo: "Quería un edificio de tres pisos". El Sr. Wright dijo: "No sabías lo que querías".
Al desarrollar el Museo Guggenheim, Wright ejerció su latitud habitual al interpretar los deseos del cliente, así como su talento igualmente típico para las comparaciones de alto vuelo. Describió la forma que se le ocurrió como un "zigurat invertido", que lo vinculó muy bien con los templos en la Cuna de la Civilización Mesopotámica. De hecho, el Guggenheim remontó su linaje inmediato a un proyecto de Wright no construido que el arquitecto basó en la tipología de un garaje de estacionamiento: una rampa en espiral que diseñó en 1924 para la cima de la montaña Gordon Strong Automobile Objective and Planetarium. Wright imaginó a los visitantes conduciendo sus autos por una rampa exterior y entregándolos a los valet para que los llevaran al fondo. Luego podrían caminar por una rampa peatonal, admirando el paisaje antes de llegar al planetario a nivel del suelo. "Me ha resultado difícil mirar a la cara a un caracol desde que le robé la idea de su casa, desde su espalda", escribió Wright a Strong, después de que el empresario de Chicago expresó su insatisfacción con los planes. "La espiral es una forma tan natural y orgánica para lo que sea que ascienda que no vi por qué no debería jugarse y estar igualmente disponible para el descenso al mismo tiempo". Sin embargo, Wright también admitió su admiración por los diseños industriales de Albert Kahn, un arquitecto con sede en Detroit cuyos garajes de estacionamiento reforzado y de hormigón armado anunciaban tanto el Strong Automobile Objective como el Guggenheim.
En las largas negociaciones sobre los costos y las estipulaciones del código de seguridad que prolongaron la construcción del museo, Wright se vio obligado a comprometerse. "La arquitectura, que complace al tribunal, es soldar la imaginación y el sentido común para restringir a especialistas, códigos y tontos", escribió en un borrador de carta de presentación para una solicitud a la Junta de Normas y Apelaciones. (A instancias de Harry Guggenheim, omitió la palabra "tontos".) Una característica sacrificada era un ascensor de vidrio no convencional que habría llevado a los visitantes a la cumbre, desde donde descenderían a pie. En cambio, el museo ha tenido que pasar con un ascensor prosaico demasiado pequeño para hacer frente a las multitudes presentes; Como resultado, la mayoría de los visitantes examinan una exposición mientras ascienden por la rampa. Los curadores suelen organizar sus espectáculos con eso en mente. "No se puede conseguir suficiente gente en ese pequeño ascensor", dice David van der Leer, curador asistente de arquitectura y diseño, que trabajó en la exposición de Wright. "El edificio está mucho más transitado en estos días que necesitaría un ascensor en el vacío central para hacerlo".
La instalación de la retrospectiva de Wright puso de relieve las discrepancias entre el poder simbólico del edificio y sus capacidades funcionales. Por ejemplo, para mostrar los dibujos de Wright, un surtido incomparable, que por razones de conservación no volverá a verse durante al menos una década, los curadores colocaron un "gorro de baño" de tela de malla en la cúpula superior para debilitar la luz, lo que de otra manera hace que los colores en los dibujos en papel se desvanezcan. "Por un lado, desea mostrar el edificio lo mejor posible, y por otro, debe mostrar los dibujos", explica van der Leer.
El Guggenheim surgió el año pasado de una restauración de cuatro años por $ 28 millones, durante la cual se repararon grietas y daños causados por el agua en el concreto, y la pintura exterior descascarada (de 10 a 12 capas) fue eliminada y reemplazada. Los edificios de Wright son conocidos por sus dificultades de mantenimiento. Durante la vida de Wright, los problemas se vieron agravados por la indiferencia expresada por el arquitecto. Una historia famosa relata una llamada telefónica indignada hecha por Herbert Johnson, un importante cliente de Wright, para informar que en una cena en su nueva casa, el agua de un techo con goteras goteaba sobre su cabeza. Wright le sugirió que moviera su silla.
Aún así, cuando considera que en muchos proyectos el arquitecto diseñó cada elemento, hasta los muebles y las lámparas, sus errores son comprensibles. Al describir con orgullo el edificio Larkin, Wright dijo que muchos años después de su inauguración, "yo era un verdadero Leonardo da Vinci cuando construí ese edificio, todo en él fue un invento". Debido a que constantemente empujaba las últimas tecnologías al máximo, Wright probablemente se resignó a las inevitables deficiencias que acompañan a la experimentación. "Wright siguió siendo durante toda su vida el romántico que había sido desde la infancia", escribió el historiador William Cronon en 1994. "Como tal, aportó una visión romántica y una escala de valores románticos a los desafíos prácticos de su vida". Si el arquitecto parecía no tomarse demasiado en serio las fallas en sus proyectos construidos, puede ser que su mente estuviera en otra parte. "Cada vez que entro en ese edificio, es una gran elevación del espíritu humano", dice Pfeiffer, quien probablemente es la mejor guía de vida para el pensamiento de Wright sobre el Guggenheim. Los críticos de arquitectura a menudo dicen que el museo constituye la apoteosis del deseo de toda la vida de Wright de hacer que el espacio sea fluido y continuo. Pero también representa algo más. Al invertir el zigurat para que la parte superior se siga ensanchando, Wright dijo que estaba inventando una forma de "puro optimismo". Incluso en sus 90, mantuvo su mente abierta a las posibilidades en expansión.
Arthur Lubo escribió sobre el escultor italiano del siglo XVII Gian Lorenzo Bernini en la edición de octubre de 2008.
Con la típica bravuconería, Frank Lloyd Wright (Nueva York, 1959) vio su Museo Guggenheim como "una bella sinfonía como nunca antes había existido en el mundo del Arte". (William Short / Fundación Guggenheim, Nueva York) 
El Guggenheim fue el mayor logro de Wright. "Lo extraño de la rampa: siempre siento que estoy en un continuo espacio-tiempo, porque veo dónde he estado y hacia dónde voy", dice el director de los archivos de Frank Lloyd Wright. (© 2009 La Fundación Frank Lloyd Wright, Scottsdale, Arizona) 
"Odiaba el sonido de la palabra papa ", admitió Wright (1885). (Sociedad histórica de Wisconsin) 
A los 21 años, Frank Lloyd Wright se casó con Catherine Lee Tobin y tuvo seis hijos. Su insatisfacción con la vida doméstica lo llevó a una aventura con su vecina de Oak Park, Mamah Cheney. (Colección de la Sra. Robert L. Wright) 
Las revolucionarias casas "Prairie Style" de Wright (Robie House, 1908-1910) evitaron ornamentos innecesarios. (Kenneth C. Zirkel / iStockphoto) 
El "asiento en ángulo reflejo" de Frank Lloyd Wright (Beth Sholom, 1953-1959) permitió al público vistas sin obstáculos, así como la conciencia del conjunto. (© GE Kidder Smith / Corbis) 
La apartada casa de Frank Lloyd Wright en Wisconsin (1911), a la que llamó "Taliesin", sería el escenario de la mayor tragedia de su vida. El 15 de agosto de 1914, un cocinero trastornado incendió la casa y prohibió la salida, matando a Mamah Cheney y sus dos hijos. (Sociedad histórica de Wisconsin) 
Gran parte de la vida de Frank Lloyd Wright con su tercera esposa, la montenegrina Olgivanna Hinzenberg, la pasó en una casa en Arizona llamada Taliesin West. (Karen Huntt / Corbis) 
El segundo matrimonio de Frank Lloyd Wright, con la extravagante Miriam Noel, duró solo cinco meses turbulentos. (Phil Fedderson) 
Frank Lloyd Wright y su tercera esposa, la montenegrina Olgivanna Hinzenberg, conducían en el país en un automóvil Crosley. (Gary Schulz / Sociedad Histórica de Wisconsin) 
Los clientes ricos inspiraron diseños más extravagantes, como Fallingwater (1934-37). (© Richard A. Cooke / Corbis) 
El Guggenheim remonta su linaje a un proyecto no construido: una rampa en espiral diseñada por Wright para un planetario (boceto, 1924). (© 2009 La Fundación Frank Lloyd Wright, Scottsdale, Arizona) 
Más tarde, Frank Lloyd Wright describió su visión del Guggenheim (boceto, 1943) como un zigurat mesopotámico invertido. (© 2009 La Fundación Frank Lloyd Wright, Scottsdale, Arizona) 
Las multitudes se alinearon en la inauguración del Museo Solomon R. Guggenheim, Nueva York, 21 de octubre de 1959. (© The Solomon R. Guggenheim Foundation, Nueva York) 
Centro Cívico del Condado Marin en San Rafael, California, 1957-1962. (Ezra Stoller © Esto) 
Taliesin III en Spring Green, Wisconsin, 1925-1959. (© Fundación Solomon R. Guggenheim, Nueva York) 
Estudio de redacción dentro del Complejo de Becas Hillside, Taliesin III. Spring Green, Wisconsin, 1933. (© Fundación Solomon R. Guggenheim, Nueva York) 
Templo de la Unidad en Oak Park, Illinois, 1905-1908. (© Fundación Solomon R. Guggenheim, Nueva York) 
Imperial Hotel, Esquema # 2 (demolido). Tokio, 1913-1922. (© Hulton Archive / Stringer / Getty Images) 
Cloverleaf Quadruple Housing (proyecto). Pittsfield, Massachusetts, 1942. (© 2009 La Fundación Frank Lloyd Wright, Scottsdale, Arizona) 
Catedral de acero (proyecto). Nueva York, 1926. (© 2009 La Fundación Frank Lloyd Wright, Scottsdale, Arizona) 
Huntington Hartford Sports Club / Play Resort (sin construir). Los Ángeles, 1947. (David Heald) 
Mile High Office Tower, "The Illinois" (sin construir). Chicago, 1956. (Cortesía de la Escuela de Graduados de Diseño de la Universidad de Harvard, profesor Allen Sayegh, con Justin Chen y John Pugh) 
Retrato de Frank Lloyd Wright tomado el 1 de marzo de 1926. (Biblioteca del Congreso)
