Estoy parado en la parte trasera del Taller Experimental de Gráfica, el principal estudio de grabado de Cuba, que muestra al artista Max Delgado Corteguera mi teléfono roto. Bromea conmigo: ¿cómo consigo uno así? Le digo que me gustaría intercambiar una lección sobre mi especialidad, la destrucción de los iPhones, por su litografía tradicional cubana. Él objeta.
Levanto la foto que estoy buscando, una instantánea de unos meses atrás del logotipo del banco que mi familia alguna vez tuvo en Cuba, el Banco Garrigo. Está en mi archivo como parte de un plan desafortunado tramado con mi primo para tatuar los elementos del logotipo en nuestros lados: una palmera, dos engranajes trabajando juntos y algún tipo de herramienta que no pudimos identificar, con una forma vaga marca de verificación.
Max conoce la herramienta de inmediato: un arado, dice. Un arado. Para campesinos (granjeros) cavar líneas en el suelo. El banco debe haber sido agrícola?
"Creo que sí", le digo. "Creo que fue pequeño". La verdad es que realmente no sé los detalles, como con la mayoría del pasado de mi familia en Cuba. Siempre me ha gustado así, un poco misterioso y vago. Mis abuelos huyeron de la isla en un avión poco después de la revolución. Aterrizaron en Miami y lo dejaron para siempre. Crecí a la sombra de ese trauma, caminando de puntillas a su alrededor.
En 2015, para consternación de mi abuela, volé a La Habana para ver reabrir la embajada de los Estados Unidos y buscar a la familia restante. Fue intenso y difícil. La isla estaba caliente y yo estaba sola. Pero también parecía ser lo único que me había sentido obligado a hacer sin saber por qué. Eso lo hizo importante de alguna manera.
Regresé a La Habana este verano con la tarea de hacer una impresión en el Taller y escribir sobre la experiencia. Más allá de eso, también quería una razón para buscar más direcciones y buscar más registros y llamar a más cubanos con el extraño apellido de mi madre, Argilagos. Luego estaba el asunto de la cresta bancaria de la familia: a menudo me sentía inseguro de mi reclamo sobre el pasado cubano de mi familia. Imprimir la imagen me ayudaría a hacerla mía.
Este artículo es una selección de nuestro número de Smithsonian Journeys Travel Quarterly Cuba
Explore los rincones más profundos de la cultura y la historia de Cuba, y descubra las sorprendentes transformaciones que están sucediendo ahora.
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Max me da una breve introducción antes de comenzar: la litografía llegó a Cuba antes que a cualquier otro lugar de las Américas, como una forma de proteger la santidad e integridad de la industria del país. A principios del siglo XIX, las exportaciones cubanas, especialmente el tabaco, tenían un prestigio que las hacía valiosas en todo el mundo. Los exportadores querían una forma de proteger la industria cubana de los falsificadores. Utilizando la litografía, podían hacer sellos y anillos que decoraban sus productos y los distinguían de los de la competencia.
El proceso depende más que nada de las propiedades repelentes del aceite y el agua, y su interacción con la piedra caliza. Mediante el uso de ácidos, polvos, solventes, aceites y goma de mascar en combinaciones específicas, los litógrafos manipulan los lugares donde una piedra recibe tinta. De esta manera, pueden usar una piedra para imprimir imágenes precisas e intrincadas en papel.
Cuba importó miles de calizas litográficas de Alemania en el siglo XIX, cuando surgió la tecnología por primera vez. Los empresarios cubanos trajeron máquinas de Francia y Alemania y atrajeron a expertos a La Habana que sabían cómo usarlos. Muchas de las máquinas originales todavía funcionan. La Taller más antigua es una intrincada máquina para cortar madera roja de 1829, que todavía usan los artistas todos los días.
En la década de 1950, poco antes de la revolución, el aluminio reemplazó a la litografía como la mejor manera de proteger la identidad del producto, y las piedras cayeron en desuso. Los campesinos comenzaron a usarlos para hacer senderos para caminar a través de campos fangosos. Habaneros, durante la crisis de los misiles cubanos, los colocó alrededor de la ciudad junto con cualquier otra piedra que pudieran encontrar para servir como barricadas.
La litografía cubana habría muerto entonces si no fuera por algunos artistas que reconocieron el valor de la artesanía. Presionaron al gobierno para proteger las piedras, y en 1962, como ministro de industria, el Che Guevara firmó un mandato para proporcionar materiales, espacio y máquinas a los litógrafos cubanos en nombre del arte. El Taller nació de esa directiva, y sigue siendo el estudio de impresión más antiguo y mejor conocido de Cuba. Ha estado produciendo trabajo consistentemente desde entonces.
El Taller ofrece clases de grabado en madera, litografía y grabado por $ 100 a $ 500, dependiendo de la duración del curso, las técnicas utilizadas y la cantidad de ediciones realizadas. (Arien Chang Castán) **********
El Taller está en el Callejón del Chorro en Habana Vieja, la meca turística en el centro de la ciudad. En la plaza de la catedral cercana, las mujeres se visten con blancos de la santería y fuman cigarros, esperando que los turistas les tomen fotos. Doña Eutemia, uno de los primeros paladares (restaurantes privados) de Cuba, está justo al lado. El estudio en sí es tranquilo y aireado. En la parte delantera hay una galería donde las piezas hechas en el taller cuestan 10 o 20 veces el salario promedio mensual cubano.
Los turistas se mueven libremente entre la galería y el taller, que ofrece clases de grabado en madera, litografía y grabado por entre $ 100 y $ 500, dependiendo de la duración del curso, las técnicas utilizadas y el número de ediciones realizadas. Pagué $ 300 para hacer seis impresiones a dos colores durante dos días de ocho horas. De las vigas cuelga un letrero que conmemora una visita de Michelle, Malia y Sasha Obama en marzo de 2016, con una nota firmada que elogia al Taller por preservar la belleza del arte cubano.
Los artistas que trabajan en el Taller son cuidadosamente seleccionados y, a menudo, tienen carteras bien reconocidas o han ganado importantes premios. Un comité que supervisa el estudio considera a los nuevos miembros solo cada cuatro o cinco años. El espacio en sí es dinámico y agradable. Un artista del grabado en madera presenta un libro que ha hecho para la quinceañera de su hija, festividades que celebran el 15 cumpleaños de una niña. Es una colección de fotos holográficas de cartón de ella en varios trajes: un oficial de policía contra el horizonte de Nueva York, una belleza sureña en medio de las vides, varias permutaciones de la reina del baile. Estos libros están de moda entre los adolescentes en La Habana, dice, sacudiendo la cabeza. El tipo que los hace cobra cientos de dólares. Los imprime en Miami. Ahora el artista está usando el libro como base para un grabado en madera.
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Ruedo mi enorme piedra caliza al enorme fregadero en la esquina del taller con Ian Marcos Gutiérrez, un impresor de 23 años que ha estado ayudando a artistas establecidos en el estudio durante varios años. Limpiamos la piedra para eliminar fantasmas, los fantasmas de obras de arte anteriores. A veces permanecen en la piedra a pesar de que no los ve, lo que interfiere con las impresiones posteriores.
"Hago esto todos los días, pero no me aburro", dice Ian mientras mezcla polvo abrasivo de carborundio con agua, lo rocía sobre la piedra y me muestra cómo mover una piedra sobre otra para alisar y aplanar su superficie. En Cuba usas lo que tienes y lo sustituyes si falta algo. El carborundio que estamos usando para moler la piedra es difícil de encontrar. El Taller cambió un poco de goma arábiga (goma arábiga) por este lote con una impresora en Camagüey. Si no lo tuviéramos, encontraríamos un sustituto, y el trabajo surgiría ligeramente diferente.
"La litografía es siempre una pelea", dice Ian. “Quieres hacer algo, y la piedra quiere hacer algo diferente. Es un empujón y un tirón. Enjuago la piedra y él alisa su mano sobre ella. Se siente bien. Hasta ahora tan bueno. Pero cuando leí de mis notas los pasos que hemos dado, Ian rueda los ojos. Me salté cosas y mezclé carbono y carborundio.
Llevamos la piedra a la máquina de litografía, y Max trae una copia impresa con láser del logotipo del banco: el Taller no se opone a mezclar nuevas técnicas con las antiguas. Ian limpia la piedra con polvos y solventes, asegurándose de que esté húmeda para que sus poros estén abiertos para recibir tinta. Max coloca el logotipo boca abajo, lo cubre con un solvente y pasa la máquina sobre él una vez. Levanta el papel y veo que el logotipo ha aparecido hacia atrás en la piedra caliza.
Llevamos la piedra a una mesa, y Max coloca una pequeña taza de goma arábiga para hacer los bordes de la impresión. La goma repele la tinta, por lo que cualquier lugar donde la coloque se quedará en blanco cuando use la piedra para imprimir colores. Imprimiremos el logotipo en negro rojizo y verde claro. El negro es lo primero. Ian extiende una mancha de pintura al óleo para transferir imágenes a la piedra con rodillos, luego me entrega unos lápices de litografía grasientos para dibujar. "Ahora puedes agregar a la historia familiar", dice Max.
Limpiar la piedra de fantasmas o imágenes ocultas de impresiones anteriores (Arien Chang Castán) 
Colocando una hoja entintada en la piedra (Arien Chang Castán) 
Secado de impresiones antes de agregar otra capa de color (Arien Chang Castán) 
Un artista trabaja en un grabado en madera. (Arien Chang Castán) **********
Tomo el lápiz y miro la piedra, desconcertado. En realidad no había considerado esta parte. ¿Qué derecho tenía para alterar el logotipo? Max me empuja, me trae unos pesos cubanos impresos con láser para transferirlos a la pieza. Corta uno, lo empapa en disolvente, lo coloca boca abajo sobre la piedra caliza y presiona con la mano. Una imagen especular del rostro de José Martí emerge perfectamente. Todavía dudo
"¿Tienes un dólar?", Pregunta Max, empujándome. Saco una arrugada de mi mochila. Max dice que podemos transferir un negativo del dólar: la cara de Washington en alivio. Empuja el rodillo hacia adelante y hacia atrás sobre el billete hasta que esté cubierto de tóner, luego me lo entrega. Lo coloco sobre la piedra, lo cubro con un papel empapado en solvente para transferir la tinta a la piedra. Presionamos con nuestras palmas y levantamos. Solo deja una caja negra. Todos ríen. "Bueno", dice Max, "funciona con pesos". Los dólares deben estar mejor fortificados. Más seguro.
Imprimo la piedra con algunas monedas más, algunos cuartos americanos. Max agrega dos sellos, Soy Cuba, a cada lado. Me estoy maldiciendo por no planear mejor. No quiero cubrir el logotipo del banco con dinero. Se siente demasiado literal. Pero no soy un artista visual y no sé qué hacer.
Miro hacia el jardín al aire libre en el segundo piso del estudio, donde un miembro de Taller está regando algunas plantas. ¿Puedo tomar algunas hojas de allí? Imprime la piedra con algo que viene del lugar donde lo hice? Max asiente, y caminamos juntos para recoger las hojas. Las cubro con tinta, las enrollo y las presiono sobre la piedra. Cuando los levanto, veo sus espinas y mis propias huellas digitales. Sigo presionando y otros aspectos del diseño desaparecen en el pincel.
Llevamos la piedra de vuelta a la máquina de litografía y comenzamos un proceso tan complejo y tan rápido que estoy obligado a equivocarme. Escribo pasos: talco, luego resina de pino, algo para disolver la goma arábiga, e Ian exige mis notas. No me estoy equivocando, digo, ofendido. Pero claro que lo estoy. El objetivo es colocar la piedra para que algunos lugares contengan la tinta roja-negra que he elegido y otros la repelerán. Haremos esto con el primer color, luego lo repetiremos mañana con un segundo, asegurando el papel en su lugar sobre la piedra y transfiriendo cada capa a cada impresión con precisión.
La pieza terminada del autor, con un peso cubano impreso en la parte inferior derecha (Arien Chang Castán) **********
Hay tantos momentos de borrado y cobertura durante todo el proceso: poner ácidos, disolverlos; colocando color, rodando lejos; abriendo los poros de la piedra y sellándolos, que es difícil creer que mi impresión se mantenga intacta, que podamos alterar tanto la piedra sin perder el contorno. Más tarde, al día siguiente, cuando Max, Ian y yo imprimimos el verde que cubrí con otra capa de hojas, Ian limpia la piedra por completo y observa mi rostro en busca de una reacción.
"Todo el mundo siempre piensa que lo estoy borrando en este momento", dice. "Pero todavía está allí en la piedra". El diseño no es inmediatamente visible. No sabes lo que saldrá, lo que sucede en el interior. No puedes verlo. Empujar y jalar. La relación entre el trabajo tal como lo imagina y la impresión que finalmente emerge es compleja, opaca, algo así como la que existe entre la Cuba que creé en mi mente cuando era niño y la realidad en la que ahora me encontraba.
El proceso lo es todo aquí, y todo está cambiando. Miro alrededor del estudio las obras realizadas por los artistas Taller: imágenes de Che y Martí, pero también impresiones gigantes de Barack Obama como Spider-Man, cruzando su camino a través de La Habana. "El pueblo cubano te ama", dice la inscripción.
Los turistas recorren el estudio mientras Max, Ian y yo terminamos de poner la capa verde final en mi impresión. Una pareja holandesa mira por encima de mi hombro y bromeo diciendo que quizás venda una obra.
"Eso sucede", dice Max. Por alguna razón, el Taller tiene un aura que hace que la gente busque piezas sin terminar, así como las hechas por los estudiantes. "Los estudiantes han pagado sus cursos completos de esa manera", dice Max. "Suerte de principiante."
Para él, esa es la esencia de lo que separa la litografía cubana de los enfoques de la práctica de otros estudios: es un poco más libre, profundamente comprometido con el proceso, pero también está listo para usar lo que esté a la mano: cuartos y hojas y, en mi caso, por sugerencia de Max, algunas etiquetas de cigarros adicionales presionamos sobre la parte superior. Un poco kitsch. Me siento bien con eso.
Aquí, una impresión completa un ciclo de vida completo. A diferencia de otros estudios de litografía, que mantienen el trabajo de los artistas a mano para hacer la segunda y tercera ediciones, todo en el Taller se destruye después de su ejecución. Al estudio le gusta mantener cada edición completamente única, hecha solo por el artista, y solo en el momento en que ella lo hace por primera vez. También limpia las calizas para su uso posterior. Max me llama para ver cómo él e Ian frotan una X gigante en mi huella, "cancelándola". Lo llevan de vuelta a la cuenca de piedra donde será fregado para usarlo nuevamente, las huellas de mi trabajo se unen a las filas de los fantasmas.
