EL NEUROCIENTÍFICO EN EL MUSEO DE ARTE

Estaban conectados con anteojos y sensores biométricos. Los primeros capturarían donde estaban mirando. Este último mediría cuánto su piel produce sudor en respuesta a una experiencia particular.

Los sujetos no estaban en un laboratorio, al menos no en el sentido tradicional. Fueron visitantes de la exposición de primavera del Museo Peabody Essex "TC Cannon: At the Edge of America", que exploró el impacto del artista nativo americano del siglo XX en el arte, la música y la poesía. Durante su tiempo en el programa, cada uno de los participantes recibió una de las tres tareas de visualización. La intención era ver si las indicaciones podrían hacer que se involucraran con el arte de una manera diferente.

Como explica Tedi Asher, el neurocientífico residente del museo de arte de Salem, Massachusetts, los visitantes del museo no necesariamente ven el arte de la manera que podrían pensar.

"A veces nuestra experiencia consciente de las cosas no siempre refleja nuestra respuesta fisiológica a algo, o nuestra respuesta conductual", dice Asher.

Ha pasado poco más de un año desde que se incorporó por primera vez a PEM, y el experimento TC Cannon fue el fruto de su primer proyecto de investigación a gran escala que tuvo lugar en el museo. Con el experimento, ella está viendo cómo la investigación en neurociencia puede mejorar la experiencia del museo de arte.

Para descubrir por qué un museo de arte está recurriendo al campo de la neurociencia para informar su espacio de exhibición, solo hay que mirar a Dan Monroe, quien ha sido el director del museo desde 1993, un año después de que el museo naciera del fusión del Museo Peabody de Salem y el Instituto Essex. Desde que asumió el mando, ha buscado posicionar a PEM como un museo de arte para el siglo XXI.

"Lo hemos hecho en gran medida siendo innovadores", dice. “Somos idiosincrásicos. De cualquier forma que prefiera describirlo, nos enorgullece preguntarnos constantemente cómo hacemos las cosas en PEM o cómo se hacen en nuestro campo ”.

Monroe está familiarizado con todo, desde la mecánica cuántica hasta la evolución y la cosmetología, y luego puede conectarlo todo con el estado de incertidumbre que los museos de arte de todo el país enfrentan actualmente.

En las últimas dos décadas, ha habido una marcada disminución en la asistencia a museos de arte en todo el país. En cuanto a las cifras de visitas de 2015 en comparación con 2002, el Baltimore Sun recopiló datos del National Endowment for the Arts a principios de este año para sugerir que, de hecho, hubo una caída del 16, 8 por ciento durante ese tiempo.

"El hecho es que la cultura está cambiando dramáticamente", dice Monroe. "Cuando se les pregunta qué quieren las personas de las actividades culturales de hoy, y esto es para todos los rangos de edad, la prioridad número uno que la gente quiere es divertida", dice, en referencia a los resultados del estudio Culture Track 2017, que enumeró la diversión como encuestados "La mayor motivación" para asistir a actividades culturales. "Eso no es lo que todos pensábamos hace cinco o seis o diez años como el criterio más importante para el éxito de un evento o actividad cultural, y lo que significa diversión es obviamente una pregunta interesante", admite, "pero toda la definición de la cultura está cambiando, y la idea de que las organizaciones culturales son inmunes a los increíbles cambios que están ocurriendo, a una velocidad dramáticamente más rápida que nunca, sería increíblemente peligrosa e ingenua ”.

Monroe sostiene que los museos de hoy se enfrentan a un punto de inflexión, y deben cuestionar la pedagogía estándar del museo. Por ejemplo, ¿es realmente mejor presentar el arte en un espacio de galería de caja blanca? El director del museo dice que las instituciones necesitan desarrollar continuamente nuevos enfoques si quieren seguir siendo relevantes.

"Todos en el mundo de los museos quieren crear experiencias que realmente tengan un impacto en las personas", dice, "de lo contrario, ¿por qué estaríamos dedicando nuestras vidas al trabajo que hacemos? Pero si estamos haciendo cosas que en realidad no funcionan realmente bien, nos estamos socavando realmente y estamos socavando el papel y la importancia del arte ".

Siguiendo esa línea de pensamiento, hace unos cuatro años, inspirado en libros como Thinking, Fast and Slow de Daniel Kahneman, comenzó a pensar en cómo la neuroestética podría encajar en esa conversación. En retrospectiva, dice, "esta idea increíblemente obvia" lo golpeó. Si acepta la premisa de que el cerebro crea todas las experiencias, incluidas las experiencias artísticas, entonces el siguiente paso lógico para PEM fue simple: "Si queremos crear experiencias artísticas más significativas, relevantes e impactantes", dice Monroe, "probablemente sería una mejor idea para entender cómo funcionan los cerebros ".

Después de obtener fondos de la Fundación Barr, con sede en Boston (que recientemente adoptó un perfil más público en el mundo sin fines de lucro para sus subvenciones de financiación de las artes), PEM abrió solicitudes para encontrar un neurocientífico a tiempo completo. El anuncio de trabajo no especificó ninguna rama particular de la neurociencia. En cambio, fue un llamado amplio para alguien con un título de posgrado en el campo que pudiera trabajar para identificar y aplicar la investigación de la neurociencia al diseño de exposiciones de arte y estudiar cómo las personas experimentan el arte. Que Monroe sepa, la residencia del museo fue la primera de su tipo.

La aplicación de Asher se destacó. Ella había enfocado su trabajo de doctorado en Ciencias Biológicas y Biomédicas de la Facultad de Medicina de Harvard en el estudio del comportamiento agresivo en roedores mediante la manipulación de una población de neuronas en sus cerebros. Si bien no tenía antecedentes formales en las artes, provenía de una familia llena de artistas y pasó mucho tiempo en museos que crecían en Washington, DC. Cuando aceptó el puesto en mayo de 2017, impresionó particularmente al museo con ella. capacidad de pasar de la cultura de la comunidad de neurociencia a la del mundo del arte. "Nadie podía hacer esa transición, y ella lo hizo a la perfección", dice Monroe.

Inicialmente, Asher estaba programada para permanecer en una residencia de 10 meses, pero otra subvención de la Fundación Barr ha asegurado fondos para su trabajo durante un total de tres años.

“Cuando llegué a PEM por primera vez”, dice Asher, “sabíamos cuál era el objetivo, que era crear exhibiciones más atractivas para nuestros visitantes, al basarnos en los hallazgos de la literatura sobre neurociencia, pero no sabíamos exactamente cómo hacerlo. ese."

El Museo Peabody Essex en Salem, Massachusetts (Wikipedia)

Con el tiempo, desarrolló un enfoque de tres pasos, comenzando con la fase de investigación e hipótesis, donde revisará la literatura en busca de hallazgos relevantes para el diseño de la exposición. A partir de ahí, identificará una hipótesis con sus colegas sobre cómo aplicar esos hallazgos. Luego, trabajarán para idear una prueba, como lo que surgió en la exposición TC Cannon.

El museo estableció un comité asesor para apoyar el trabajo de Asher. Durante su reunión inicial, uno de los miembros de la junta asesora, Carl Marci, de Nielsen Consumer Neuroscience, que aplica el campo de la investigación en neurociencia al mundo del marketing, comenzó la conversación sobre cómo estudiar la participación en el museo, algo que ya se había propuesto definir desde una perspectiva de neurociencia del consumidor, y que se pliega perfectamente en la propia declaración de misión de PEM, que busca crear "experiencias que transformen la vida de las personas".

Marci divide el compromiso en tres facetas: atención, emoción y memoria. La atención es lo primero, dice, porque "no puedes procesar nada a lo que no le estás prestando atención". Pero debido a que las personas prestan atención a muchas cosas que no recuerdan, teoriza que el evento debe desencadenar una respuesta emocional, uno que debe ser lo suficientemente significativo, dice, para alcanzar el umbral que le permite "establecer un rastro de memoria e influir en el camino".

"Creo que mi trabajo se trata mucho, bueno, bueno, cómo lo hacemos", dice Asher. “¿Cuáles son los factores que influyen en la asignación de atención en un entorno como un museo? ¿Qué es la emoción? ¿Cómo lo desglosas? ¿Como lo mides? ¿Cómo lo provocas de diferentes maneras? Entonces, ¿cómo se relaciona eso con la formación de un recuerdo? ¿Y cuáles son las diferentes formas en que podemos medir los cambios que se inducen al crear esa memoria, ya sea conductual o fisiológica o verbal?

Estas son preguntas que un museo podría debatir durante años a nivel filosófico. Pero a nivel de neurociencia, se convierten en variables cuantificables para ser hipotetizadas y probadas.

"Me veo muy parecido al mecánico", dice Asher. "Como, ¿cómo tomamos todas estas partes y trabajamos con ellas de una manera que estamos facilitando el compromiso?"

La investigación líder en el campo sugiere que la excitación emocional, cuán intensa es una experiencia, puede ser la clave para formar un recuerdo duradero. Entonces, dice Asher, "si hay un área en particular en una exposición en la que nos gustaría quedarnos realmente con los visitantes, sabemos que debemos hacerlo emocionalmente bastante intenso".

Cómo crear esa experiencia emocionalmente intensa es, por supuesto, una pregunta más complicada, pero es una que Asher investigó en el experimento TC Cannon.

En la década de 1960, el psicólogo ruso Alfred Yarbus fue pionero en un dispositivo que podía rastrear con precisión el movimiento de los ojos. En su investigación, Yarbus demostró que si los sujetos recibían instrucciones específicas de visualización, su patrón de movimiento ocular variaba en consecuencia. El psicólogo Benjamin W. Tatler se basaría en esta investigación para demostrar lo contrario: si los sujetos no recibieran instrucciones específicas de visualización, sus ojos se inclinarían hacia el punto focal de la imagen.

Asher construyó su experimento a partir de este cuerpo de investigación, así como su trabajo en neuroestética que explora cómo respondemos al arte. En un estudio de 2012, el autor principal, Ed Vessel, combinó la exploración fMRI para rastrear la actividad cerebral con el análisis de comportamiento para investigar qué hace que las personas respondan a las obras de arte. Llegó a la conclusión de que las experiencias estéticas implican "la integración de las reacciones sensoriales y emocionales de una manera vinculada con su relevancia personal".

Con la exposición TC Cannon, Asher planteó la hipótesis de que al preparar a los visitantes del museo con objetivos de visualización específicos que les piden que consideren cómo se ven afectados personalmente por la obra de arte, verán el arte de una manera que promueva un mayor compromiso con las obras.

TC Cannon (1946–1978, Caddo / Kiowa), Coleccionista # 3, 1974. Acrílico y óleo sobre lienzo (Colección de Alexis Demirjian. Colección privada © 2017 Estate of TC Cannon. Foto de Tim Nightswander / Imaging4Art)

Retrato de TC Cannon, alrededor de 1965 (Cortesía de los Archivos del Instituto de Artes Indias Americanas)

TC Cannon (1946–1978, Caddo / Kiowa), Cloud Madonna, 1975. Acrílico sobre lienzo (Colección de Charles y Karen Miller Nearburg, prometió obsequio al Museo de Arte Hood, Dartmouth College, Dartmouth, New Hampshire, © 2017 Estate of TC Cannon)

TC Cannon (1946–1978, Caddo / Kiowa), Small Catcher, 1973–78. Colección Óleo sobre lienzo de Christy Vezolles y Gil Waldman (© 2017 Estate of TC Cannon. Cortesía del Museo Heard, Phoenix, Arizona. Foto de Craig Smith)

Para probar esta idea, en mayo, Asher trabajó con la curadora de la exposición, Karen Kramer, para identificar nueve obras de arte en la muestra y desarrollar mensajes para tres grupos diferentes de espectadores. A los sujetos de prueba en un grupo se les acaba de dar un hecho histórico sobre el arte, para estimular lo que se llama "visualización gratuita" de las obras. Los sujetos en un segundo grupo fueron dirigidos a encontrar un elemento particular en la pieza: una tarea de búsqueda. Y los participantes en un tercer grupo hicieron un juicio sobre el trabajo, después de que se les hiciera una pregunta personal al respecto. El total de 16 participantes en el experimento, que se llevó a cabo en el transcurso de dos semanas, recibió entrevistas de salida cuando salieron de la exposición para saber cómo pensaban que se relacionaban con el arte.

Durante el verano, Asher tomará estos datos y evaluará sus movimientos oculares, su sudor y sus propias impresiones de la experiencia. La idea es ver si el grupo asignó el mensaje de reflexión personal, la tarea de juzgar, respondió más fuertemente a la exposición en comparación con los otros dos grupos.

Hay algo que puede ser un poco inquietante sobre la premisa de que la forma en que las personas responden al arte puede modificarse en función de la forma en que se presenta, y que un museo de arte, de hecho, incluso querría hacer eso. Pero como señala Asher, la idea no es fabricar una experiencia común, algo que ella dice no solo no es un resultado deseable, sino que ni siquiera es realista. "Hay demasiadas cosas idiosincrásicas que cada individuo trae consigo cuando vienen a un museo", dice ella. "Esos recuerdos, experiencias y asociaciones son cosas que hay que valorar y son cosas que realmente impactarán en cómo las personas se relacionan con el arte, y eso es genial".

En cambio, la esperanza es hacer que la experiencia del museo sea lo más efectiva posible. "Si estamos haciendo cosas que en realidad no funcionan realmente bien, nos estamos socavando realmente y estamos socavando el papel y la importancia del arte", dice Monroe.

Elizabeth Merritt, directora fundadora de la Alianza Americana del Centro de Museos para el Futuro de los Museos, que no está asociada con PEM, dice que el trabajo de Asher en realidad sigue una larga tradición de aportar perspectivas externas para influir en la experiencia del museo. En 1992, la Sociedad Histórica de Maryland en Baltimore invitó al artista afroamericano Fred Wilson a repensar sus colecciones. Wilson revisó el almacenamiento del museo y seleccionó objetos para su instalación de Mining the Museum que destacó las contribuciones subrepresentadas de afroamericanos, nativos americanos, mujeres y otros grupos a la historia de Maryland. Posicionó, por ejemplo, un sillón del siglo XIX junto a grilletes de esclavos y un poste de azotes.

"Creo que ese fue el primer ejemplo que realmente llamó la atención del campo del museo", dice Merritt. "Como, wow, hay personas que ven lo que hacemos de manera diferente y pueden entrar y tomar nuestras cosas y presentar narraciones completamente diferentes, igualmente o más verdaderas, que ayudarían a las personas a cambiar realmente su forma de pensar sobre la historia y ver lo que somos como un museo."

Ella cita otros ejemplos de residencias, como el poeta en residencia del Museo de Arte de Harn o el escritor en residencia del Museo de Arte de Dallas, que reflejan una mayor disposición entre los museos para mirar fuera de los campos de arte tradicionales para informar sus espacios. . Si bien la integración de personas con experiencia en ciencias en el espacio del museo de arte es un poco más rara, hay algunas que se pueden encontrar, como el programa de residencia en ciencias de la Escuela del Instituto de Arte de Chicago, que comenzó en la primavera de 2014.

Merritt dice que PEM es, de hecho, el segundo museo de arte que conoce para explorar el arte a través de la lente de la neurociencia. En 2010, Gary Vikan, quien se desempeñó como director durante mucho tiempo del Museo de Arte Walters, comenzó una fructífera colaboración con el Instituto Mente / Cerebro Zanvyl Krieger de la Universidad Johns Hopkins. En particular, produjo "La belleza y el cerebro", una exposición que también convirtió a los visitantes del museo en sujetos de prueba, pidiéndoles que analizaran qué dibujos de esculturas abstractas del artista del siglo XX Jean Arp eran más agradables a la vista. Vikan llamó a los artistas "neurocientíficos instintivos" en una entrevista con el Baltimore Sun en ese momento.

"En general, todos estos enfoques interdisciplinarios son formas de proporcionar nuevos puntos de entrada a audiencias diversas", dice Merritt. “Algunas personas podrían ser contactadas por la poesía o la música de maneras que no necesariamente responderían visualmente al arte. Es una forma de que tengan un nuevo punto de entrada ".

Pero al mismo tiempo, dice, tener un neurocientífico a tiempo completo a bordo en un museo de arte está abriendo nuevos caminos.

"Creo que juntos estamos tratando de descubrir, 'Bien, ¿qué es esto y cómo incorporamos este enfoque?", Dice Asher, que ya está pensando en su próximo experimento, que no está lista para comentar en este momento.

En este momento, la neurociencia sigue siendo una nueva frontera para informar la doctrina del museo. Pero ella podría estar en la primera línea de un turno.

Si se dice que el campo moderno de la neurociencia se cristalizó a principios del siglo XX, revolucionado por pensadores como el artista y científico español Santiago Ramón y Cajal, podría ser que el siglo XXI sea cuando veamos una amplia gama de investigaciones. hallazgos realmente aplicados en el mundo real.

Lo que eso significa para los museos, específicamente los museos de arte, todavía se está articulando. En el mundo de la comunicación de marketing, dice Marci, al menos hay un mensaje claro vinculado a una marca vinculada a un objetivo, como comprar un producto. "Creo que los museos tienen objetivos más amplios en términos de tener experiencias con las personas y ampliar sus puntos de vista sobre el mundo", dice, algo que cree que hace que el trabajo de Asher sea tanto un desafío como una oportunidad.

¿Cómo se crean los marcos para medir a las personas que tienen experiencias? ¿Y cuál es el objetivo final? ¿La idea es provocar una reacción emocional? ¿O es la idea de cambiar el punto de vista de un visitante sobre un tema presentado? "Una vez que puedes comenzar a medir cosas, puedes hacer preguntas muy diferentes", dice Marci. "Creo que es emocionante y un poco intimidante".