En julio de 2005, comencé esta gran aventura conduciendo desde Chicago a Washington, DC para tomar un nuevo trabajo. El viaje me dio mucho tiempo para pensar si había tomado la decisión correcta. Después de todo, amaba Chicago, mi hogar en Oak Park y mi trabajo como presidente de la Chicago Historical Society. Pero ya era demasiado tarde para regresar. Había aceptado convertirme en el director fundador del Museo Nacional de Historia y Cultura Afroamericanas del Smithsonian, una oportunidad y una obligación para mi comunidad que superaba con creces mis reservas.
De esta historia
Construyendo el Museo Nacional de Historia y Cultura Afroamericana
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En mi primer día en el trabajo, me dijeron que tendríamos oficinas temporales en algún lugar fuera del National Mall. Y cuando digo "nosotros", me refiero a mí y a la única otra persona en el personal, Tasha Coleman. Tasha y yo buscamos nuestras oficinas y las encontramos cerradas, así que fuimos a la recepción del edificio y pedimos una llave. Dijeron, no sabemos quién eres; no solo te vamos a dar una llave.
Luego fui a la oficina de seguridad del edificio y les informé que era el nuevo director del museo y que quería acceder a mis oficinas. El oficial dijo que no, porque no tenemos registro de usted.
Llamé al Castillo, al edificio de la sede del Smithsonian, y confirme que se suponía que debíamos entrar. Mientras miraba tontamente una puerta cerrada, un hombre de mantenimiento caminó empujando un carro con algunas herramientas. Una de esas herramientas era una barra de cuervo. Entonces lo tomamos prestado y entramos en nuestras oficinas.
En ese momento, me di cuenta de que nadie estaba realmente preparado para este esfuerzo, ni el Smithsonian, ni el público estadounidense y tal vez ni siquiera yo.
Este 24 de septiembre, el personal del museo, que ahora cuenta con casi 200, dará la bienvenida formal al público en el Museo Nacional de Historia y Cultura Afroamericana, el 19º museo de la Institución Smithsonian. Abriremos un edificio de $ 540 millones en el National Mall, con 400, 000 pies cuadrados para albergar y exhibir algunos de los más de 35, 000 artefactos que hemos recolectado de todo el mundo. Qué momento es para abrir este museo, al final del mandato del presidente Barack Obama y durante un período en el que hay una necesidad de claridad y comprensión sobre los temas de raza.
Primero, sin embargo, quiero contarles un poco sobre cómo llegamos a este punto.
La autora, directora fundadora del Museo Nacional de Historia y Cultura Afroamericana, posa frente al museo, que se abre al público el 24 de septiembre. (Allison Shelley) **********
Este momento nació de un siglo de esfuerzos intermitentes y frustrados para conmemorar la historia afroamericana en la capital de la nación. Fue en 1915 que un grupo de veteranos afroamericanos de la Guerra Civil propuso un museo y monumento en Washington. En 1929, el presidente Calvin Coolidge en realidad firmó una legislación habilitante para un memorial que celebra "las contribuciones de los negros a los logros de América", pero la Gran Depresión puso fin a eso.
Las ideas propuestas durante las décadas de 1960 y 1970 encontraron poco apoyo entre los miembros del Congreso. El deseo de crear un museo resucitó en la década de 1980 gracias al Representante Mickey Leland de Texas, entre otros. Un proyecto de ley presentado por el Representante John Lewis de Georgia a fines de los años 80 estimuló al Smithsonian a lanzar un estudio formal de lo que podría ser una "presencia" afroamericana en el National Mall. El estudio concluyó que esa presencia debería ser un museo separado, pero las preocupaciones presupuestarias restringieron la iniciativa.
En 2003, una comisión nombrada por el presidente George W. Bush estudió nuevamente la cuestión y emitió un informe cuyo título reflejaba su veredicto: "Ha llegado el momento". El Congreso aprobó la ley que autoriza el museo ese año.
Todo lo que le quedaba al director del museo era articular una visión, contratar a un personal, encontrar un sitio, acumular una colección donde no había ninguno, obtener un edificio diseñado y construido, asegurar que se pudieran recaudar más de $ 500 millones de fondos privados. y fuentes públicas, alivian la aprensión entre los museos afroamericanos en todo el país al demostrar cómo todos los museos se beneficiarían con la creación de NMAAHC, aprenden a trabajar con una de las juntas más poderosas e influyentes de cualquier institución cultural y responden a todos los argumentos: racionales y de lo contrario, que este museo era innecesario.
Sabía que el nuevo museo tenía que funcionar como complemento del Museo Nacional de Historia Americana en el Mall. Trabajé allí durante 12 años y medio, primero como curador y luego como director asociado de asuntos curatoriales. (Un colega y yo recogimos el mostrador del almuerzo de las sentadas de Greensboro, uno de los artefactos característicos del museo). Pero he sido historiador durante toda mi vida profesional. Sabía que la historia de América es demasiado grande para un edificio.
Un banco de bolsillo, c. 1926, representa un Monumento Nacional Negro que nunca fue construido. (Wendel A. White) El Smithsonian hace algo que ningún otro complejo de museos puede hacer: abre diferentes portales para que el público ingrese a la experiencia estadounidense, ya sea a través del Smithsonian American Art Museum, o el National Air and Space Museum, o el National Museum of the American Indian. El portal que estamos abriendo permitirá una comprensión más complicada y más completa de este país.
La experiencia decisiva de la vida afroamericana ha sido la necesidad de salir de la nada, de reunir la agilidad, el ingenio y la perseverancia para establecer un lugar en esta sociedad. Ese esfuerzo, a lo largo de los siglos, ha moldeado la historia de esta nación tan profundamente que, en muchos sentidos, la historia afroamericana es la historia estadounidense por excelencia. La mayoría de los momentos en los que se ha ampliado la libertad estadounidense han estado vinculados a la experiencia afroamericana. Si está interesado en las nociones estadounidenses de libertad, si está interesado en la ampliación de la equidad, la oportunidad y la ciudadanía, entonces, independientemente de quién sea, esta es su historia también.
Los museos que se especializan en un grupo étnico determinado generalmente se centran únicamente en la perspectiva interna de ese grupo. Pero la historia que vamos a contar es más grande que eso; abarca no solo la historia y la cultura afroamericanas, sino cómo esa historia ha dado forma a la identidad de Estados Unidos. Mi objetivo durante los últimos 11 años ha sido crear un museo que modelara la nación que me enseñaron a esperar: una nación diversa; eso fue justo; eso siempre estaba luchando para mejorar, para perfeccionarse a la altura de los ideales en nuestros documentos fundacionales.
La visión del museo se basó en cuatro pilares: uno era aprovechar el poder de la memoria para ayudar a Estados Unidos a iluminar todos los rincones oscuros de su pasado. Otra era demostrar que esto era más que el viaje de un pueblo: era la historia de una nación. El tercero era ser un faro que iluminara todo el trabajo de otros museos de manera colaborativa y no competitiva. Y lo último, dado el número de personas en todo el mundo que primero aprenden sobre América a través de la cultura afroamericana, fue reflexionar sobre las dimensiones globales de la experiencia afroamericana.
Uno de los mayores desafíos que enfrentamos fue luchar con los supuestos muy diferentes de lo que debería ser el museo. Hubo quienes sintieron que era imposible, en un museo financiado por el gobierno federal, explorar con franqueza algunos de los aspectos dolorosos de la historia, como la esclavitud y la discriminación. Otros sintieron firmemente que el nuevo museo tenía la responsabilidad de dar forma a la mentalidad de las generaciones futuras, y debería hacerlo sin discutir momentos que pudieran representar a los afroamericanos simplemente como víctimas, en esencia, crear un museo que enfatizara las primeras e famosas imágenes positivas. . Por el contrario, algunos creían que esta institución debería ser un museo del holocausto que representara "lo que nos hicieron".
Creo que el museo debe ser un lugar que encuentre la tensión adecuada entre momentos de dolor e historias de resistencia y elevación. Habrá momentos en que los visitantes podrían llorar mientras reflexionan sobre los dolores del pasado, pero también encontrarán mucha de la alegría y la esperanza que han sido la piedra angular de la experiencia afroamericana. En última instancia, confío en que nuestros visitantes obtendrán sustento, inspiración y un compromiso de las lecciones de la historia para mejorar Estados Unidos. En este momento en nuestro país, existe una gran necesidad de contextualización y la claridad que proviene de comprender la propia historia. Espero que el museo pueda desempeñar un pequeño papel para ayudar a nuestra nación a lidiar con su pasado racial torturado. Y tal vez incluso nos ayuden a encontrar un poco de reconciliación.
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Este artículo es una selección de la edición de septiembre de la revista Smithsonian
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La historia me fascinaba antes de tener la edad suficiente para deletrear la palabra. Mi abuelo paterno, quien murió el día antes de que cumpliera 5 años, siempre me leía, y un día sacaba un libro con una fotografía de niños. No recuerdo si eran blancos o negros, pero puedo recordar que dijo: “Esta foto fue tomada en la década de 1880, por lo que todos estos niños probablemente estén muertos. Todo lo que dice el título es: 'Niños no identificados' ". Se volvió hacia mí y me preguntó:" ¿No es una pena que las personas puedan vivir y morir, y todo lo que dice es 'No identificado'? " nadie sabía qué fue de estos niños. Sentí tanta curiosidad que cada vez que miraba imágenes antiguas me preguntaba si las personas en ellas habían vivido vidas felices, si se habían visto afectadas por la discriminación y cómo sus vidas habían moldeado nuestra nación.
Comprender el pasado era más que una obsesión abstracta. La historia se convirtió en una forma de entender los desafíos dentro de mi propia vida. Crecí en un pueblo de Nueva Jersey donde había muy pocos negros. La raza formó mi vida a una edad temprana. Recuerdo un momento de la escuela primaria, cuando estábamos jugando a la pelota y hacía mucho calor. Nos alineamos en los escalones detrás de la casa de un niño, y su madre salió y comenzó a repartir vasos de agua. Y cuando me vio, dijo: "Bebe de la manguera". A medida que crecía, quería entender por qué algunas personas me trataban de manera justa y otras me trataban horriblemente. La historia, para mí, se convirtió en un medio para comprender la vida que estaba viviendo.
En la universidad y en la escuela de posgrado me formé como historiador urbano, especializándome en el siglo XIX. Y mientras enseñaba historia en varias universidades, me enamoré de los museos, especialmente de la Institución Smithsonian. Me gusta decir que soy la única persona que dejó el Smithsonian dos veces y regresó. Comencé mi carrera como historiador en el Museo Nacional del Aire y el Espacio. Luego me convertí en curador en el Museo Afroamericano de California en Los Ángeles. Desde allí regresé al Museo Nacional de Historia Americana del Smithsonian, y luego dirigí la Chicago Historical Society. Y ahora estoy de vuelta una vez más.
Uno de mis libros favoritos, que solía usar en mis aulas universitarias, es el bastón de Jean Toomer, una importante colección de cuentos del renacimiento de Harlem. Una de las historias involucra a una pareja que vive en el primer piso de un edificio y un hombre encadenado y escondido en el piso superior. La pareja siempre está peleando; simplemente no pueden entender la causa de su tensión. El hombre en el segundo piso simboliza la memoria y el impacto de la esclavitud. El libro sugiere que hasta que esta pareja, hasta Estados Unidos, se enfrente a esa persona arriba, nunca encontrarán la paz.
El Smithsonian es el gran convocante, poniendo en contacto diversos puntos de vista. Un objetivo principal del museo es ayudar a Estados Unidos a encontrar la paz que pueda sobre cuestiones de raza.
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Organizar este museo fue como tomar un crucero al mismo tiempo que construyes el barco. Cientos de prioridades, todas urgentes, todas necesitan atención de mi muy pequeño grupo de creyentes. Decidí que teníamos que actuar como un museo desde el principio. En lugar de simplemente planear un edificio que estaría a una década de distancia, sentimos que era crucial organizar exposiciones, publicar libros, crear el museo virtual en línea, en esencia, demostrar la calidad y creatividad de nuestro trabajo a posibles donantes, coleccionistas, miembros del Congreso y el Smithsonian.
Sin colecciones, un personal de solo siete personas y sin espacio para llamar el nuestro, lanzamos nuestra primera exposición, en mayo de 2007. Para “Let Your Motto Be Resistance: African-American Portraits”, tomamos prestadas obras raramente vistas del National Portrait. Galería. Alistamos a una querida amiga y una erudita talentosa, Deborah Willis, como la curadora invitada. Exhibimos el trabajo en la Galería de retratos y en el Centro Internacional de Fotografía en la ciudad de Nueva York. A partir de ahí se fue en una gira nacional.
Esa estrategia se convirtió en nuestra forma de salir de la nada. Más tarde obtuvimos un espacio dedicado dentro del Museo de Historia Americana, y comencé a contratar curadores que reflejaran la diversidad de Estados Unidos. A veces me criticaba un poco, pero si argumentaba que estábamos contando la historia estadounidense por excelencia, necesitaba una variedad de perspectivas. Ahora, la diversidad de mi personal es un motivo de orgullo para mí y debería serlo para todos los que se preocupan por los museos.
A medida que el personal creció, organizamos 12 exhibiciones, cubriendo arte (murales de Hale Woodruff, fotografías del Estudio Scurlock), cultura (Marian Anderson, el Teatro Apollo) e historia, lo que significó enfrentar los problemas difíciles de frente. Hicimos exhibiciones intencionalmente que plantearon preguntas provocativas, para probar cómo presentar controversias y determinar cómo podrían responder los medios o el Congreso. "La esclavitud en Monticello de Jefferson: paradoja de la libertad", una colaboración con el sitio histórico de Monticello, fue una especie de cuenca. Por supuesto, el tema de la esclavitud fue al núcleo mismo del dilema estadounidense, la contradicción de una nación construida sobre la libertad al negar ese derecho a los esclavizados. La esclavitud es uno de los grandes incontables en el discurso estadounidense contemporáneo, pero sentimos que teníamos que enfrentar el tema de una manera que mostrara cuánto del pasado de Estados Unidos fue moldeado por lo que entonces se llamaba la "institución peculiar". Presentamos uno de esos íconos estatuas de Jefferson, pero lo colocamos frente a una pared que tenía los 600 nombres de los esclavos residentes de Monticello, tanto para humanizarlos como para demostrar que uno no puede entender a Jefferson y a los otros padres fundadores sin lidiar con la esclavitud.
Otro desafío fue recaudar dinero para construir y equipar el museo. Finalmente, necesitábamos recaudar $ 540 millones de fuentes públicas y privadas. A menudo me recordó cuán grande era ese número, generalmente en momentos insomnes alrededor de las 2 am. Quizás la primera semana o dos después de llegar aquí, recibimos nuestra primera gran donación, un regalo de un millón de dólares de Aflac, la compañía de seguros. Estaba tan exultante que grité: "Sí, cariño, podemos hacer esto". Y entonces alguien me recordó que el museo necesitaría cientos de controles más para alcanzar nuestro objetivo. Excelente. Me di cuenta de que probablemente tendría que hacer más de mil presentaciones.
Viajando para hacer esas presentaciones, vi más trenes, más aviones, más autos de alquiler, más habitaciones de hotel de lo que nadie debería tener. Pero aprendí dos cosas importantes. El primero es qué tan lejos puedo llegar en un día: Denver y de regreso. Un poco más lejos, mi cuerpo se desmorona. El segundo llegó en 2008, cuando comenzamos a recaudar fondos en serio, ya que el país enfrentó su peor catástrofe económica desde la Gran Depresión. Las cosas estaban mal, pero me sentí abrumado por el apoyo que recibió el museo incluso en los peores momentos. La clave del éxito de recaudación de fondos del museo fue el trabajo del personal de desarrollo creativo, además del liderazgo de Dick Parsons, Linda Johnson Rice y Ken Chenault. Junto con los otros miembros del Consejo del Museo, dieron su tiempo y sus contactos para ayudar a que el museo sea una realidad. Estados Unidos está en deuda con su servicio voluntario.
Tal vez era el curador en mí, pero lo que más me preocupaba era si podíamos encontrar cosas de la historia, los artefactos que contarían la historia de esta comunidad. Algunos de los primeros planes para el museo desestimaron los artefactos, en parte por la creencia de que había pocos para ser recolectados y que la tecnología podría llenar cualquier vacío. Pero ya sabía que incluso si tiene la mejor tecnología, una institución impulsada por la tecnología podría fallar. La gente viene a los museos Smithsonian para deleitarse con lo auténtico, para ver las zapatillas de rubí de Dorothy, o el Wright Flyer, o el Hope Diamond, o el mostrador de almuerzo de Greensboro. Entonces, la pregunta más apremiante en mi mente fue: ¿Dónde íbamos a encontrar colecciones dignas de la rica historia de los afroamericanos?
El primer objeto entró por la puerta. En mi primer mes, recibí una llamada de alguien de una organización sin fines de lucro en Washington que dijo que un académico de América Latina quería reunirse conmigo. Mi esposa todavía estaba de regreso en Chicago y yo estaba trabajando hasta tarde, y no quedaba nadie más en la oficina. Dije, claro.
Este erudito, Juan García, quien se identificó como un ecuatoriano negro, se acercó y comenzó a hablar sobre la importancia de este nuevo museo. Explicó que había escuchado sobre mi visión de la historia afroamericana como la historia estadounidense por excelencia. Añadió: “Si puede centralizar esta historia, nos dará a muchos de nosotros en otros países la esperanza de poder hacerlo. Porque en este momento la experiencia negra en Ecuador es poco conocida y está infravalorada ”. Terminamos hablando por un buen rato antes de que él dijera:“ Quiero darte un regalo ”. Entonces metió la mano en esta caja y sacó un objeto tallado. de un tipo que me era completamente desconocido.
Históricamente, la comunidad de García había huido a los pantanos para escapar de la esclavitud, por lo que su principal medio de transporte era la canoa. Y el papel de las mujeres mayores era tallar los asientos en canoa. Lo que tenía era un asiento en canoa hecho por su madre o su abuela. En el asiento había tallado representaciones de la araña Anansi, el espíritu que se avecina en el folclore de África occidental. Así que estaba sentado en Washington con alguien de Ecuador que acababa de darme un artefacto que tenía fuertes lazos con África, un poderoso recordatorio de que estábamos contando no solo una historia nacional, sino también global.
A partir de ahí, la colección creció y evolucionó junto con el concepto del museo. Si bien inicialmente no teníamos una lista específica de objetos, a medida que los planes de exhibición del museo se solidificaron, también lo hizo nuestro deseo de ciertos artefactos. No sabíamos todas las cosas que necesitábamos, pero sabía que eventualmente las encontraríamos si fuéramos creativos en nuestra búsqueda.
Los tacones de los zapatos usados por Dabney N. Montgomery en la Marcha de Selma a Montgomery de 1965 son solo uno de los miles de objetos atesorados. (Wendel A. White) Al principio de mi carrera, hice una gran cantidad de recolección impulsada por la comunidad. Había dejado de contar las veces que estaba en la casa de alguien tomando té con una persona mayor que de repente sacó un artefacto increíble. Como director de este museo, creía que todo el siglo XX, la mayor parte del siglo XIX, tal vez incluso un poco del siglo XVIII, todavía podría estar en baúles, sótanos y áticos en todo el país. También sabía que a medida que Estados Unidos cambiara, las viviendas familiares se dividirían y las reliquias estarían en riesgo. Teníamos que comenzar a recolectar ahora, porque la cultura material de la comunidad podría no existir en diez años.
Así que creamos un programa, "Salvando los tesoros afroamericanos", donde recorrimos el país, invitamos a las personas a traer sus cosas y les enseñamos cómo preservarlas, sin cargo. La primera vez que lo hicimos, en Chicago, en un día brutalmente frío, la gente realmente hizo cola afuera de la Biblioteca Pública de Chicago para mostrar sus tesoros al personal del museo. Nos asociamos con museos locales, lo que les dio visibilidad y la oportunidad de recolectar artículos de importancia local. Y nos aseguramos de que el congresista local o la mujer tuvieran la oportunidad de ser fotografiados sosteniendo un artefacto para que su foto apareciera en el periódico. Esto estimuló una conversación que alentó a las personas a guardar cosas de la historia de su familia.
Nuestras esperanzas fueron más que cumplidas. En ese evento de Chicago, una mujer de Evanston, Illinois, trajo un sombrero blanco de portero Pullman. El sombrero blanco era muy especial: había que ser un líder de los porteros para garantizar el sombrero, y nunca antes había visto uno fuera de una fotografía. Cuando la mujer se ofreció a donar el sombrero, me emocioné, porque aunque siempre supimos que íbamos a contar la historia de los cargadores de Pullman, este artefacto nos permitiría contarlo de una manera diferente.
Como resultado de la visibilidad del programa de tesoros, un coleccionista de Filadelfia me llamó para decirme que había recibido material de un pariente recientemente fallecido de Harriet Tubman, el abolicionista y conductor del ferrocarril subterráneo. Como historiador del siglo XIX, sabía que había pocas posibilidades de que tuviera material Tubman real, pero supuse que era un corto viaje en tren de DC a Filadelfia y que podría conseguir un cheesesteak en el trato. Nos conocimos en una habitación de la Universidad de Temple. Y metió la mano en una caja y sacó fotos del funeral de Harriet Tubman que eran bastante raras. Cuando sacó un himnario que contenía tantos espirituales que Tubman solía alertar a la esclavizada de que ella estaba en su región, todos estaban llorando. Lloré no solo porque estas cosas eran tan sugerentes, sino también porque el coleccionista fue lo suficientemente generoso como para dárnoslas.
A medida que contratamos a más curadores, confiamos más en sus habilidades de recolección que en las personas que nos traían sus cosas. Teníamos una noción amplia de las historias que queríamos contar, pero no de los artefactos que determinarían cómo podríamos contarlas. Sabíamos que queríamos hablar sobre el papel de las mujeres en la lucha por la igualdad racial, pero no sabíamos que seríamos capaces de recoger una pancarta de 1910 de los Clubes de Mujeres de Color de Oklahoma que dice: "Levantando mientras escalamos". "
Otros individuos donaron túnicas que habían pertenecido al Ku Klux Klan, incluido uno que había sido utilizado por Stetson Kennedy, quien se infiltró en el Klan para escribir el libro I Rode With the Klan en 1954. Estos y otros artefactos potencialmente inflamatorios presionaron la pregunta de cómo podríamos mostrarlos sin parecer explotadores, voyeuristas o pruriginosos. Nuestra respuesta fue: el contexto lo era todo. Ningún artefacto estaría fuera de los límites, siempre que pudiéramos usarlo para humanizar a las personas involucradas e ilustrar la profundidad de la lucha por la igualdad de derechos.
Los curadores operaron bajo una directiva firme: del 70 al 80 por ciento de lo que recolectaron tuvo que terminar en el piso del museo, no en el almacenamiento. No podíamos permitirnos coleccionar, digamos, mil pelotas de béisbol y solo dos de ellas terminan en exhibición. A veces tenía que estar convencido. Un curador trajo una tetera, una bonita tetera, pero para mí era solo una tetera, e iba a tomar algo de dinero para adquirirla. Luego, el curador señaló que esta tetera tenía la marca del fabricante de Peter Bentzon, quien nació en St. Croix y se dirigió a Filadelfia a fines del siglo XVIII. Y aunque su nombre significaba mucho para las personas que estudian artes decorativas, este era solo el cuarto ejemplo de su trabajo que se sabe que existe. Entonces, de repente, no lo vi como una tetera, sino como la expresión concreta de alguien que nació esclavizado, obtuvo su libertad, descubrió oportunidades económicas y desarrolló un nivel de artesanía que es espectacular hasta el día de hoy.
Mientras seguíamos coleccionando, nos topamos con cosas que no esperaba, como la Biblia de Nat Turner y el guante del receptor de Roy Campanella. Y las sorpresas continuaron dando forma a nuestra colección. Resultó que Denyce Graves era propietaria del vestido que llevaba Marian Anderson cuando cantó su histórico concierto en el Lincoln Memorial en 1939; después de que la Sra. Graves cantó en nuestra ceremonia de inauguración en 2012, se conmovió para donarnos el vestido. Chuck Berry nos ofreció la guitarra en la que escribió "Maybelline", siempre y cuando también tomáramos su Cadillac Eldorado 1973 color rojo cereza. Esa donación fue inestable hasta que uno de los miembros de nuestro personal salió a verlo a Missouri y cerró el trato con sándwiches de helado. George Clinton se separó de su legendaria nave nodriza P-Funk, que me recuerda cómo su arte escénico expresó su anhelo de ir más allá de una sociedad dividida por conflictos raciales.
Lo único que intentaba conseguir era algo relacionado con el comercio de esclavos. Sabía que sería imposible obtener un barco de esclavos completo, pero solo quería una pieza, casi como una reliquia o icono. Me imaginé, ¿qué tan difícil podría ser? Llamé a museos que conocía en todo el país. Nada. Llamé a museos de todo el mundo. La misma cosa. Pero descubrí que nadie había hecho nunca una documentación arqueológica de un barco que se hundió mientras transportaba una carga de personas esclavizadas.
Nos tomó varios años y algunos comienzos falsos, pero luego los académicos de la Universidad George Washington nos señalaron hacia el São José, que se hundió en Sudáfrica en 1794. Alrededor de 200 de las personas esclavizadas a bordo murieron y quizás 300 fueron rescatados, solo para ser vendido en Ciudad del Cabo la próxima semana. Para documentar esa embarcación, comenzamos el Proyecto Slave Wrecks con más de media docena de socios, aquí y en Sudáfrica. Entrenamos buzos, y encontramos documentos que nos permitieron rastrear el barco desde Lisboa a Mozambique a Ciudad del Cabo. E identificamos la región en Mozambique de donde habían venido las personas esclavizadas que llevaba, los Makua.
Estaba tierra adentro, y tenía algo que nunca había visto antes: una rampa sin retorno, que esclavizó a la gente a caminar para llegar a un bote que se los llevaría. No se parecía en nada a las Puertas sin retorno que había visto en Elmina en Ghana o en la isla Gorée en Senegal; era solo esta rampa estrecha e irregular. Me sorprendió lo difícil que fue para mí mantener el equilibrio caminando por la rampa y cómo debe haber sido tan difícil caminar con grilletes. Seguí mirando la belleza del agua delante de mí, pero me di cuenta de que esas personas esclavizadas no experimentaron belleza sino el horror de lo desconocido.
Queríamos sacar un poco de tierra de este pueblo y rociarlo sobre el lugar del naufragio, para traer simbólicamente a los esclavos de vuelta a casa. Los jefes locales estaban muy felices de complacernos, dándonos esta hermosa embarcación con incrustaciones de conchas de cauri para contener la tierra. Dijeron: "Crees que es tu idea que quieres rociar la tierra, pero esta es la idea de tus antepasados".
El día de nuestra ceremonia fue horrible: lluvia torrencial, olas que empujaban todo tipo de cosas sobre las rocas, probablemente como el día en que se hundió São José . Nos metieron en esta casa con vistas al sitio del naufragio; se hicieron discursos y se leyeron poemas. Y luego enviamos a nuestros buzos hacia el sitio para echar la tierra en el agua. Tan pronto como terminaron, salió el sol y los mares se calmaron.
Suena como una película B, pero fue uno de los momentos más conmovedores de mi carrera. Todo lo que podía pensar era: no te metas con tus antepasados. Me siento muy honrado y honrado de mostrar los restos del barco en el Museo Nacional de Historia y Cultura Afroamericana.
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Bunch recibió cinco ubicaciones para elegir para el museo. Se instaló en un sitio de cinco acres en el centro comercial, al lado del Monumento a Washington. (Allison Shelley) 
Bunch quería que el edificio fuera ecológicamente ecológico y "reflejara la espiritualidad, la elevación y la resistencia". Eligió al arquitecto nacido en Tanzania David Adjaye para encabezar el proyecto. (Allison Shelley) 
La filigrana en la corona del museo (detrás del autor) toma prestados patrones que fueron utilizados por los trabajadores de hierro esclavizados en Charleston y Nueva Orleans. (Allison Shelley) Es imposible exagerar lo significativo que es tener este museo en el National Mall. Históricamente, cada vez que el Congreso ordenaba al Smithsonian que construyera un museo, especificaba dónde. Nos dieron cuatro sitios posibles. Pasé un año analizándolos sobre la base del costo, el suministro de agua, el acceso de camiones, el flujo de peatones y todos los demás problemas que vienen con cualquier gran proyecto de construcción. Pero había otro factor que no viene con ningún otro proyecto: la sensibilidad sobre lo que se construye en el centro comercial.
Esto puede parecer un poco opaco para los que no son de Washington, pero el Mall, el patio delantero de Estados Unidos, es un terreno sagrado. Es donde el mundo llega a comprender mejor lo que significa ser estadounidense. Es donde la Marcha en Washington atrajo multitudes en 1963, y donde la voz de Marian Anderson anuló las tensiones de discriminación esa mañana de Pascua en 1939. Hubo la sensación, ampliamente expresada, de que el Mall ya estaba construido en exceso y que este museo tenía que ir a algún lado más; Otra opinión, también ampliamente expresada, era que este museo era tan importante que no podía ir a ningún otro lado.
Pasé meses evaluando los sitios con mi subdirectora, Kinshasha Holman Conwill. Para mí, el problema era: ¿cuál era el más adecuado para albergar un museo nacional que presentara una historia poco conocida y a menudo infravalorada para los millones que visitan la Institución Smithsonian? De los cuatro en la lista, los dos que estaban fuera del centro comercial habrían implicado el costo adicional de arrasar edificios preexistentes, redirigir carreteras y relegar una historia importante lejos de la corriente principal de las visitas a Washington. Uno de los sitios en el centro comercial ya tenía una instalación del Smithsonian, el Arts and Industries Building, pero necesitaba una renovación importante. Creía que sería mucho más difícil recaudar dinero para renovar un edificio más antiguo que crear algo nuevo y distintivo.
Después de revisar las opciones, sentí que el sitio de cinco acres en 14th Street y Constitution Avenue NW era la mejor ubicación posible para este museo. Hubo reuniones, informes, audiencias y cartas de duelo en los periódicos: "contencioso" no comienza a describirlo. Pero en enero de 2006, los regentes del Smithsonian votaron para poner el museo en el centro comercial, al lado del Monumento a Washington y a la sombra de la Casa Blanca.
"Mi primera tarea para mañana es dejar de sonreír", dije. No tengo un recuerdo claro de decirlo, pero debo tenerlo. Se convirtió en la cita del día en el New York Times .
Sabía que quería que el edificio fuera ecológicamente ecológico, que mejorara el paisaje de Washington y que reflejara la espiritualidad, la elevación y la resistencia. Por supuesto, tenía que ser funcional como museo, pero no tenía idea de cómo debería ser, simplemente no como otro edificio de mármol de Washington. Al principio recibí una serie de paquetes de arquitectos que pedían diseñar el museo, así que sabía que habría un interés global en esta comisión. Pero las preguntas abundaban: ¿El arquitecto tenía que ser una persona de color? ¿Deberíamos considerar solo a los arquitectos que habían construido museos o estructuras de este costo o complejidad? ¿La comisión estaba abierta solo a arquitectos estadounidenses?
I felt it was essential that the architectural team demonstrate an understanding of African-American culture and suggest how that culture would inform the building design. I also felt that this building should be designed by the best team, regardless of race, country of origin or the number of buildings it had built.
More than 20 teams competed; we winnowed them down to six finalists. Then I set up a committee of experts, from both inside and outside the Smithsonian, and asked the competing teams to submit models. Then I did something that some of my colleagues thought was crazy: We displayed the models at the Smithsonian Castle and asked members of the museum-going public to comment on them. The perceived danger was that the committee's choice might be different from the visitors' favorite. For the sake of transparency, I was willing to take that risk. I wanted to be sure that no one could criticize the final choice as the result of a flawed process.
Choosing the architectural team made for some of the most stressful weeks I've had in this job. After all, we would have to work together, dream together and disagree together for ten years. We had a unique chance to build something worthy of the rich history of black America. And we had more than half a billion dollars at stake. But those weeks were also some of my most enlightening, as some of the world's best architects—Sir Norman Foster, Moshe Safdie, Diller Scofidio + Renfro and others—described how their models expressed their understanding of what we wanted.
My favorite was the design from a team led by Max Bond, the dean of African-American architects, and Phil Freelon, one of the most productive architects in America. Max's model also received favorable reviews in the public's comments. After very rigorous and candid assessments, that design became the committee's consensus choice. Unfortunately, Max died soon after we made the selection, which elevated David Adjaye, who was born in Tanzania but practices in the United Kingdom, to be the team's lead designer.
El elemento distintivo del diseño es su corona, la corona perforada de color bronce que rodea los tres niveles superiores del exterior. Tiene una función esencial, controlar el flujo de luz solar hacia el edificio, pero su simbolismo visual es igualmente importante. La corona tiene raíces en la arquitectura yorubana, y para David refleja el propósito y la belleza de la cariátide africana, también llamada puesto de veranda. Para mí, hay varias capas de significado. La corona se inclina hacia arriba y hacia afuera en un ángulo de 17 grados, el mismo ángulo en que el Monumento a Washington se eleva hacia arriba y hacia adentro, por lo que los dos monumentos se comunican entre sí. Tenemos una imagen de la década de 1940 de mujeres negras en oración cuyas manos se levantan también en este ángulo, por lo que la corona refleja esa faceta de la espiritualidad.
La característica más distintiva de la corona es su diseño de filigrana. En lugar de simplemente perforar la corona para limitar la naturaleza reflexiva del material, quería hacer algo que honrara la creatividad afroamericana. Así que sugerí que usáramos los patrones de la herrería que da forma a tantos edificios en Charleston y Nueva Orleans, herrajes que fueron hechos por artesanos esclavizados. Eso les rendiría homenaje a ellos, y al trabajo no reconocido de tantos otros que construyeron esta nación. Durante mucho tiempo, gran parte de la experiencia afroamericana ha permanecido oculta a plena vista. No más.
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Una vez que esté dentro de nuestro museo, la historia lo envolverá. Las exposiciones explorarán los años de esclavitud y libertad, la era de la segregación y las historias de los Estados Unidos recientes. En otro piso, explorará la noción de comunidad en exhibiciones que examinan el papel de los afroamericanos en el ejército y en los deportes, y comprenderá cómo el poder del lugar aseguró que nunca hubo una sola experiencia afroamericana. El último piso de exhibición explora el papel de la cultura en la formación de América, desde las artes visuales hasta la música, el cine, el teatro y la televisión.
La historia será su guía, ya sea una cabaña de esclavos real reconstruida cerca de la cabaña de un liberto, o un vagón de ferrocarril equipado para asientos segregados, o el vestido que los padres de Carlotta Walls le compraron para que usara el día en 1957 que ella y otros ocho Central High School integrada en Little Rock, o una canasta de rescate utilizada después del huracán Katrina. Hay casi 4.000 artefactos para explorar, atraer y recordar, con más en almacenamiento hasta que puedan rotarse en el museo.
Imagen de referencia del autor: "Dejando los campos" de Rudolf Eickemeyer Jr. (Biblioteca de libros y manuscritos raros de Hargrett, Bibliotecas de la Universidad de Georgia) Cuando me mude a mi nueva oficina, el único objeto que traeré conmigo es una fotografía que he guardado en mi escritorio durante años, una tomada a fines de la década de 1870 de una mujer afroamericana que alguna vez fue esclavizada. Me atrajo la imagen porque su diminuta estatura me recordaba a mi abuela. Ella está subiendo una ligera pendiente. En un brazo sostiene una azada de jardín que es más alta que ella. En su otro brazo acuna una canasta utilizada para cosechar maíz o papas. Su cabello está bien envuelto, pero su vestido está hecho jirones. Sus nudillos están hinchados, probablemente por años de trabajo en el campo. Ella está claramente cansada, pero hay orgullo en su postura, y está avanzando a pesar de todo lo que lleva.
Esta imagen se convirtió en mi piedra de toque. Cada vez que me canso de la política, cada vez que parece que el dinero nunca llegará, cada vez que el peso de mil plazos se siente aplastante, la miro. Y me doy cuenta de que debido a que ella no renunció, tengo oportunidades que nunca podría imaginar. Y como ella, sigo avanzando.
