Es lógico que el museo más esperado del mundo del arte contemporáneo esté a más de una hora de la frenética escena artística de la ciudad de Nueva York. Muchos de los artistas cuyas obras se exhibieron permanentemente en mayo pasado en Dia: Beacon, como se llama el nuevo museo, pusieron espacio entre ellos y un mundo del arte que vieron como comprometido y demasiado comercial. "Estos artistas se inspiraron más en el paisaje estadounidense y el espíritu estadounidense que en la escena artística de SoHo", dice el coleccionista Leonard Riggio, presidente de la Dia Art Foundation, que creó el museo. "La idea de estar a más de una hora de la ciudad de Nueva York es más importante que estar cerca de ella".
Dia: Beacon tiene 240, 000 pies cuadrados de espacio de exhibición, que es más que el de Guggenheim, Whitney y el Museo de Arte Moderno de la ciudad de Nueva York combinados. Exhibe una concentración de obras monumentales (muchas rara vez, si alguna vez, vistas en público) por artistas de la tierra, artistas minimalistas, artistas conceptuales y artistas de instalación. En Dia: Beacon, dice el artista Robert Irwin, quien ayudó a transformar la fábrica de impresión de cajas Nabisco de 1929 en Beacon, Nueva York, en un radiante escaparate de arte, "el espectador es responsable de poner en movimiento su propio significado".
La mayoría de las obras de gran tamaño a la vista en Dia: las inmensas galerías skylit de Beacon llenan una habitación o más. La escultura Privet de John Chamberlain, por ejemplo, es un seto de 62 pies de largo y 13 pies de alto, hecho de restos de cromo y acero pintado. Y la serie de áreas iguales de Walter De Maria (12 pares de círculos y cuadrados de acero inoxidable aplastados que se encuentran en el piso como arandelas gigantes para una máquina enorme) se extiende a través de dos galerías con un total de 22, 000 pies cuadrados. La mayoría de estas obras no se pueden ver en sus totalidad de cualquier lugar; debes caminar dentro, alrededor y, en algunos casos, dentro de ellos, como en un paisaje. El arte "difícil" se vuelve accesible, dice el pensamiento, cuando la respuesta del espectador es visceral. Y concentrado.
"Lo que hace que este museo sea muy especial es su enfoque en un número relativamente pequeño de artistas que se muestran con gran profundidad en circunstancias tan cercanas a la perfección como cualquier espacio que haya visto", dice James N. Wood, director y presidente del Instituto de Arte. de Chicago "Está totalmente comprometido a dar un arte que no necesariamente felicite a un entorno en el que tenga la mejor oportunidad de hablar por derecho propio".
Muchos de los aproximadamente 20 artistas representados en Beacon, un grupo enormemente influyente que incluye a Louise Bourgeois, Dan Flavin, Walter DeMaria, Michael Heizer, Donald Judd, Sol LeWitt, Agnes Martin, Robert Ryman, Richard Serra y Andy Warhol, comenzaron sus carreras. intenta desafiar algunos supuestos básicos sobre el arte. ¿Por qué una escultura tenía que sentarse en un pedestal y ocupar espacio? ¿Por qué una pintura tenía que ser algo delante de ti y mirar? ¿Por qué tenía que detenerse en los bordes? ¿El arte tenía que ser un objeto?
Sin la respuesta del espectador, sintieron que su arte estaba incompleto. “Las cosas funcionan en las relaciones. Todo es interactivo ", dice el artista de Dia Robert Irwin, quien comenzó en la década de 1950 como pintor abstracto y quien, junto con el director de la Fundación Dia Art, Michael Govan, fue responsable de crear un plan maestro para la renovación de la fábrica y el diseño de exteriores. espacios Él dice que se acercó a Dia: Beacon como artista en lugar de arquitecto. En lugar de usar un tablero de dibujo o modelos, concibió su plan, que figura en la lista como una de las obras de arte de la colección Dia, caminando, yendo y viniendo, dentro y fuera del complejo. Pensaba en el museo como una "secuencia de eventos, de imágenes", y era consciente del orden en que los visitantes entrarían y progresarían por sus espacios.
En la entrada de Dia: Beacon, Irwin plantó árboles de espino, que florecen blancos en primavera y están llenos de bayas rojas y anaranjadas en invierno. Crecerán hasta 25 pies, aproximadamente la altura de los cuatro edificios conectados de techo plano, incluido un cobertizo de tren, que una vez albergó la planta.
Una de las pocas cosas que Irwin agregó a la estructura existente es una entrada pequeña, baja y revestida de ladrillos. Pase a través de él y "¡boom!", Dice Irwin, los techos se disparan y la luz se inunda a través de tragaluces de diente de sierra orientados al norte y bumeranes de los pisos de arce. Puede ver a lo largo de las galerías gemelas más adelante, 300 pies, hasta puertas corredizas de tamaño industrial. A través de esas puertas abiertas, otras galerías se extienden otros 200 pies hacia ventanas orientadas hacia el sur y despedazadas por el sol. "Ese momento de entrada es realmente el poder del edificio", dice Irwin.
El vasto espacio se tragó a los 4.500 visitantes que abarrotaron el día de la inauguración. En sus primeras seis semanas, 33, 000 personas visitaron el museo. "La gente me pregunta qué hace que este lugar sea diferente", dice el director de Dia, Michael Govan, de 40 años. "Hay muy pocos lugares con concentraciones de obras, incluso de estos artistas, que sean tan abarcadores y ambientales. Los edificios, en cierto modo, son lo suficientemente grandes como para permitir que todos los artistas tengan su propio mundo y que el visitante tenga esa fantástica experiencia de ir de un mundo a otro ”.
La escultura de 142 pies de largo de Michael Heizer, Norte, Este, Sur, Oeste, por ejemplo, roba el espectáculo para muchos visitantes e ilustra de manera más dramática la idea de la interacción entre el espectador y el arte. El trabajo, que Heizer llama una "escultura negativa", consiste en cuatro formas geométricas masivas hundidas a 20 pies en el piso de la galería. De pie al borde de estas excavaciones, puede experimentar una pizca de vértigo, incluso cuando su miedo a caer compite con el impulso de arrojarse.
Andy Warhol está representado con 72 de sus pinturas de Sombras, una serie de 102 representaciones de la misma sombra difícil de descifrar en un rincón del estudio de Warhol. Diseñadas para colgar juntas de borde a borde, como un mural, cada serigrafía granulada se trata de manera diferente: se imprime en un fondo negro o metálico y se lava en un espectro de colores vaporosos, desde el verde Day-Glo hasta el rojo de coro. Warhol produjo la serie en menos de dos meses, entre diciembre de 1978 y enero de 1979, mostró partes de ella en una galería de arte, luego la usó como telón de fondo para una sesión de moda para la edición de abril de 1979 de su revista, Entrevista .
Más allá de los Warhols, el mundo que el artista nacido en Alemania Hanne Darboven ha construido, llamado Kulturgeschichte ( Historia Cultural ), 1880-1983, consta de 1, 590 fotografías enmarcadas, portadas de revistas, recortes de periódicos, notas, papeles personales y citas, todo colgado en el piso al techo en una gran y abrumadora avalancha de información. El efecto no es diferente a caminar por un libro de historia.
En el extremo sur del museo, una obra raramente vista del fallecido artista Fred Sandback recrea parte de su serie de Construcciones verticales de 1977. Sandback usó hilo de colores para delinear un enorme rectángulo vertical. Hay otro igual a pocos metros de distancia. El espacio que diagraman parece tan real como una pared de vidrio. Pareces estar afuera mirando hacia adentro, pero si pasas el hilo hacia el otro lado, te encuentras una vez más en el exterior de la ilusión.
Más allá del hilo de Sandback está la instalación sin título de 1976 de Donald Judd de 15 cajas de madera contrachapada. Judd, un artista, filósofo y crítico que murió en 1994 a los 65 años, quería quitarle a la escultura lo esencial. Utilizó materiales industriales (madera contrachapada, metal molido, plexiglás) y sus esculturas fueron hechas por fabricantes. Desde la distancia, sus cajas sin pintar, más o menos altas del pecho, que se sientan directamente en el piso de la galería con espacio para pasear entre ellas, parecen idénticas. Pero de cerca puedes ver que cada una de las cajas es ligeramente diferente, conjugando un vocabulario de formas abiertas, cerradas, empalmadas y bisectadas. "Es un mito que el trabajo difícil es difícil", afirmó Judd. Su idea de que el contexto en el que se ve una escultura o pintura es tan importante como el trabajo en sí mismo, y esencial para comprenderla, se convertiría en el credo de Dia: Beacon.
"Al mirar las obras de Judd, comienzas a pensar en posibilidades ilimitadas", dice Riggio (quien con su esposa, Louise, contribuyó con más de la mitad de los $ 66 millones que se necesitaron para realizar el museo). “No solo sientes la brillantez del propio artista, sino que también sientes el potencial del espíritu humano, que incluye el tuyo. Ya ves lo que puede hacer una gran mente, por lo que se trata más que del arte ".
"Obviamente, el modelo de lo que estamos haciendo es en Marfa", dice Riggio, refiriéndose al museo que Judd fundó en una fortaleza abandonada en el país ganadero del oeste de Texas en 1979. Judd odiaba los museos convencionales y comparó las galerías permanentes, donde trabaja de varios artistas diferentes se agrupan en una sola habitación, al "inglés de primer año para siempre". Judd ideó otra forma: exhibir artistas individuales en edificios adaptados para complementar su arte.
La idea de Judd de convertir edificios industriales en galerías se puede ver hoy en los espacios en bruto del Contemporáneo Temporal de Los Ángeles y en MASS MoCA en North Adams, Massachusetts. Pero el espíritu visionario y cascarrabias de Judd encuentra su máxima expresión en Dia: Beacon. "Los artistas representados en Dia, especialmente Judd, son realmente los fundadores de la estética de este lugar", dice Govan. "Veo este museo como una serie de pabellones de un solo artista bajo un techo de luz diáfana".
En 1977, Judd conoció al comerciante de arte alemán Heiner Friedrich, un hombre con un celo casi religioso por cambiar el mundo a través del arte. En 1974, Friedrich y su futura esposa, Philippa de Menil, la hija menor de Dominique y John de Menil de la fortuna petrolera de Schlumberger, crearon la Fundación Dia Art. (Dia, la palabra griega que significa "a través", pretende expresar el papel de la fundación como conducto para proyectos extraordinarios). Durante la próxima década, Friedrich y Philippa dieron millones de dólares para financiar obras de artistas que admiraban. Típico de los que la pareja financió fue el Lightning Field de Walter De Maria en 1977: 400 postes de acero inoxidable colocados en una cuadrícula de una milla por un kilómetro en el desierto de Nuevo México.
En 1979, Dia comenzó a comprar el fuerte abandonado de Texas y sus 340 acres circundantes en el borde de Marfa para Judd, quien, según Riggio, "convirtió un cuartel del ejército en lo que creo que es fácilmente el mejor museo de un solo artista del mundo". Luego, a principios de la década de 1980, el dominio de Friedrich comenzó a derrumbarse. Hubo un exceso de aceite. Las reservas de petróleo colapsaron y Dia se quedó sin dinero. Friedrich renunció a la junta y una nueva junta instituyó una reorganización. La nueva misión de Dia no incluía financiar proyectos artísticos gigantescos.
El contrato de Judd le dio la propiedad de Marfa, el arte que contenía y un acuerdo legal de $ 450, 000. Reconstituyó su empresa de Texas como la Fundación Chinati, llamada así por las montañas circundantes, y encargó a artistas como Claes Oldenburg e Ilya Kabakov que crearan nuevas obras. Se vendió otro tipo de arte Dia, lo que permitió que un nuevo director, Charles Wright, abriera el DiaCenter for the Arts en 1987 en la sección Chelsea de Manhattan, donde la fundación continúa montando exposiciones de artistas individuales.
En 1988, Michael Govan, que entonces tenía solo 25 años y era subdirector del Museo Guggenheim de Nueva York, visitó a Judd en Marfa, una experiencia que él llama "transformadora". Luego, Govan dice: "Entendí completamente por qué Judd había abandonado el trabajo con otras instituciones e hizo su propia. Otros museos estaban preocupados por los ingresos de admisión, el marketing, los grandes espectáculos y la construcción de edificios que la gente reconocería. Y de repente veo a Judd con esta situación simple, esta instalación permanente, cuidando cada detalle de la manera más simple. Y el sentimiento era algo en lo que uno podía estar completamente inmerso y perdido ”. Dos años más tarde, Govan aceptó la dirección del reducido Dia. "Sabía que era el único lugar que contenía más principios de Judd que cualquier otro", dice, "si había dinero para ejecutarlos o no". De hecho, había un déficit de $ 1.6 millones. Pero el acuerdo de Govan con los miembros de la junta de Dia fue que considerarían un hogar permanente para la recolección si pudiera estabilizar las finanzas. Para 1998, el presupuesto se había equilibrado durante tres años. Ese fue también el año en que Dia mostró Torqued Ellipses, una nueva obra del escultor Richard Serra.
Las tres esculturas monumentales, formaciones inminentes cada una de 40 a 60 toneladas de chapa de acero de dos pulgadas de grosor, dominaban la galería Chelsea, ya que ahora (junto con la última del grupo, 2000, una espiral torsionada) dominan su espacio en Dia: Beacon. A medida que rodeas cada gigante, eres tan consciente de los espacios sinuosos entre las esculturas como de las formas mismas. Pero a medida que te mueves dentro de las aberturas de los monolitos, todo cambia. Sin importar lo intimidado que te sientas afuera, una vez adentro, te sientes tranquilo.
Leonard Riggio, fundador y presidente de Barnes and Noble, apenas había oído hablar de Dia cuando fue a ver el espectáculo de Serra. "Fue mágico para mí", recuerda. A instancias de Govan, gastó casi $ 2 millones para comprar Torqued Ellipses para Dia, iniciando su programa de recolección inactivo. Por esa época, Govan y la curadora Lynne Cooke, quien también había venido a Dia en 1990, comenzaron a buscar espacio para un museo permanente. Un día, volando a unas 60 millas al norte de la ciudad de Nueva York en un Cessna 172 alquilado (Govan obtuvo su licencia de piloto en 1996), vieron un letrero de la fábrica Nabisco desvanecido en las orillas del río Hudson. De vuelta en Nueva York, Govan rastreó el edificio hasta la International Paper Corporation y condujo para verlo en un húmedo día de primavera.
"Entonces entro en el edificio y es espectacular ", recuerda. “Le dije: '¿Alguna vez considerarían dárselo a un museo?' Ellos dijeron: 'Absolutamente no. Esto está a la venta. Al final, sin embargo, International Paper donó la fábrica y el terreno al museo, y Govan recaudó el dinero para la renovación a través de contribuciones públicas y privadas. El proyecto (una colaboración tripartita entre Irwin, Govan y el estudio de arquitectura de la ciudad de Nueva York OpenOffice) comenzó en 1999. Al mismo tiempo, Govan y el curador Cooke estaban construyendo la colección.
En 1994, Govan se enteró de que el coleccionista Charles Saatchi quería vender un raro grupo de pinturas de la artista Agnes Martin, con sede en Nuevo México. "Me pareció que esta obra de arte se parecía mucho a lo que Dia había coleccionado", recordó. "Fue una gran epopeya, realmente un trabajo importante". Pero Govan llegó demasiado tarde; las pinturas ya habían sido vendidas a Whitney. "Entonces le pregunté si consideraría hacer otra serie", dice Govan. Martin no respondió. “Luego, en 1999, recibí una llamada diciendo que Agnes está trabajando en las pinturas de Dia, y que son realmente importantes para ella. Le dije: '¿Qué?' ”. Sin decirle a Govan, Martin, que ahora tiene 91 años y todavía pinta, asumió el desafío y siguió adelante con el proyecto.
Hoy su amor inocente ocupa toda una galería en Dia: Beacon. Las pinturas juegan variaciones en brillantes bandas de color. Su satisfacción consiste en seis bandas verticales de color amarillo pálido; Perfect Happiness es una serie de lavados verticales que se traducen como poco más que un brillo en la retina. Las pinturas reflejan la calidad cambiante de la luz del desierto, haciendo que la galería parezca tan espaciosa como las vistas de Nuevo México.
Las elipses torsionadas de Serra tienen el efecto opuesto. Domina el largo cobertizo de trenes de la fábrica, en el que están encajados. Serra eligió el espacio él mismo. "Casi nunca se puede hacer eso en un museo", dice. “No creo que haya otro museo en el mundo como este. Si no puedes encontrar a alguien a quien mirar entre Warhol, Judd, Flavin, Martin y Ryman, no es culpa del arte ”.
