Conectar el presente con el pasado es la misión central de los historiadores, y especialmente los historiadores que trabajan en museos. Una nueva exposición, "Dark Fields of the Republic", que comisé para la National Portrait Gallery, mira la fotografía de Alexander Gardner, un estudiante de Mathew Brady, quien fue uno de los primeros en documentar los horrores de los campos de batalla de la Guerra Civil. Durante el heroico y trágico período medio del siglo XIX estadounidense, fueron las impactantes imágenes de los muertos de Gardner las que ayudaron a introducir el mundo moderno.
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Martha McDonald, una artista de performance con sede en Filadelfia, se sintió atraída por la cuestión de los rituales de duelo victorianos en sus obras anteriores The Lost Garden (2014) y The Weeping Dress (2012) y cuando le pedimos que creara una pieza para acompañar y amplificar el temas del show de Gardner, ella estuvo de acuerdo de inmediato.
Gardner fue una de las principales figuras de la revolución fotográfica en el arte y la cultura que ocurrió en los Estados Unidos y Europa a mediados del siglo XIX. Nacido en Escocia y con antecedentes de clase trabajadora, Gardner estaba fascinado por la tecnología emergente de la fotografía y encontró empleo en el estudio de Brady para el que hizo fotografía de retratos y, lo más importante, comenzó a tomar fotos de los paisajes de batalla de la Guerra Civil. El éxito de sus fotografías en su exposición de 1862, "The Dead at Antietam" le permitió a Gardner atacar por su cuenta, establecer su propia galería en Washington y continuar tomando fotos de la Guerra y más tarde del oeste americano.
Para sugerir las dimensiones completas de esa experiencia pasada, los programas artísticos y culturales en poesía, danza y artes escénicas apoyarán la exposición. McDonald, que estaba en el proceso de crear su obra Himno del hospital: Elegía para soldaduras perdidas, se sentó conmigo para discutir sus intenciones artísticas y sus propósitos, así como su carrera como artista de performance. La pieza debutará el 17 de octubre en el museo.
David Ward: El edificio de la Galería de Retratos se utilizó como depósito de tropas, como hospital y Walt Whitman trabajó como enfermero en el edificio. ¿Cuánto jugó la historia del edificio en cómo concibió su trabajo?
En mi primera visita al sitio, inmediatamente me sorprendió la idea de que este magnífico y majestuoso edificio alguna vez estuvo lleno de enfermos y moribundos. Comencé a pensar en todos los espíritus que todavía estaban presentes en el edificio y pensé que este es un territorio realmente rico para mí. Regresé a casa después de esa visita y leí Whitman Specimen Days, que se debe en gran parte a su tiempo como enfermero durante la Guerra Civil. Whitman escribe específicamente sobre visitar a los soldados en el hospital de la Oficina de Patentes y lo extraño que era ver todas las camas alineadas junto a los casos de modelos de patentes, especialmente en la noche cuando estaban encendidas. Me sorprendió la forma en que Whitman estaba obsesionado y con el corazón roto por el "soldado desconocido", los miles de soldados de la Unión y Confederados que murieron lejos de casa, sin familiares o amigos, y cómo muchos de ellos fueron enterrados en masa, sin marcar. tumbas, o no están enterradas en absoluto, simplemente se dejan descomponer en el bosque o en el campo de batalla.
La segunda cosa que me llamó la atención fue la fascinación de Whitman por cómo la naturaleza sirvió como una especie de testigo del sufrimiento y la pérdida de la guerra. Se imagina a un soldado herido en una batalla arrastrándose por el bosque para morir, su cuerpo fue extrañado por los escuadrones de entierros que llegaron varias semanas después durante una tregua. Whitman escribe que el soldado "se desmorona en la madre tierra, sin enterrar y desconocido". Ahora, al leer la República del sufrimiento de Drew Gilpin Faust, sé que esto no fue solo un incidente imaginado, sino que le sucedió a miles de soldados en la guerra. Tanto los Especimen Days como los poemas posteriores de Whitman sobre la Guerra Civil sugieren que los cuerpos de estos soldados desconocidos se convirtieron en el compost de la nación, sus espíritus ahora presentes en cada brizna de hierba, cada polea de trigo y cada flor. Él escribe: "... los muertos infinitos: toda la tierra saturada, perfumada con la exhalación de sus cenizas impalpables en la química de la Naturaleza destilada, y será así para siempre, en cada grano de trigo y espiga de trigo en el futuro, y en cada flor que crezca y cada aliento que dibujamos ... "
La artista de performance Martha McDonald estrena su nuevo trabajo Hospital Hymnal: Elegy for Lost Soldiers en la National Portrait Gallery el 17 de octubre de 2015, a la 1 pm (Fotografía de Kelly Cobb) DW: El portafolio de Gardner, "The Dead at Antietam" causó sensación cuando se exhibió en la ciudad de Nueva York en octubre de 1862. The New York Times comentó que las fotografías tenían una "terrible distinción" que traía la realidad de la guerra a los civiles. ¿Hablaría un poco sobre cómo los temas de la exposición influyeron en cómo conceptualizó la pieza?
Estaba pensando en cómo podría expresar esa idea en una actuación en el Gran Comedor y tuve la visión de llenar todo el salón con flores de fieltro rojo, el tipo de flores que una viuda, madre o hermana afligida podrían haber hecho en ella. Salón del siglo XIX en seda, papel o cera para conmemorar a su ser querido perdido. Lo imaginé como una acumulación del trabajo de todo este dolor, el dolor de una nación de dolientes.
Luego tuve la idea de sugerir el hospital temporal al alinear la sala con catres militares cubiertos con sábanas blancas y poner las flores rojas en fundas de almohadas y liberar las flores en la actuación cortando cada almohada para sugerir que las heridas tendieron el hospital de la Oficina de Patentes y la sangre que se derramó. Quería sugerir tanto la pérdida de vidas como el trabajo de duelo realizado por todos los que quedaron atrás, que lucharon por llorar a sus seres queridos sin un cuerpo para enterrar.
Este es un problema similar que enfrentaron los dolientes después del 11 de septiembre. Esta pregunta de cómo te afliges sin un cuerpo es importante para mí. Entonces, las miles de flores que lanzaré sugieren la magnitud de la pérdida, pero también son símbolos de renovación y renacimiento, como se sugiere en las imágenes de compostaje de Whitman de flores que brotan de los campos oscuros de la batalla.
DW: Nos sentimos atraídos por su trabajo personificando el duelo. Y hemos tenido conversaciones sobre el título de la exposición "Campos oscuros", que sugiere el peso y los aspectos trágicos de un período crucial en la historia de Estados Unidos.
Hay una fotografía de Alexander Gardner en la exposición que muestra los cuerpos de los soldados muertos alineados en el campo de batalla antes de ser enterrados. Cuando vi por primera vez la fotografía, me sentí abrumado por la gran cantidad de muertos, pero también me pareció extrañamente hermoso la forma en que sus cuerpos formaron un largo arco a través del campo. Es casi escultural.
Cuando miro la copia de la foto que tengo colgada en la pared de mi estudio y luego miro el montón de flores rojas en la cuna que he colocado allí, siento que mis flores rojas también pueden verse como un soporte -en los soldados perdidos, el gran volumen de flores insinuando la inmensidad de la pérdida humana. Las fotos de Gardner informarán a la audiencia de mi enfoque más lírico sobre el tema.
También haré un pequeño folleto para el público similar en tamaño a los cuadernos que Whitman guardaba mientras visitaba a los soldados. El folleto tendrá información básica sobre el uso de la Oficina de Patentes como hospital y el papel de Whitman allí, así como las letras de las canciones que estoy cantando. Entonces la gente también recibirá un poco de educación de eso.
Para una pieza que hizo sobre los rituales de vestimenta victoriana de luto, la artista Martha McDonald aprendió que los troqueles en las telas a veces manchaban la piel. ( Retrato llorando (manchas de lágrimas), 2010, fotografía de Matthew Stanton) DW: Creo que olvidamos cuán ruidosa era la vida ordinaria alrededor de 1850-80, por no hablar del volumen de ruido en una batalla como Gettysburg, y de manera similar el olor y los olores de ese período. La gente de hoy no se da cuenta de lo desagradable que era: mierda de caballo por las calles, fábricas de bronceado, cuerpos sin ropa, ropa que nunca se limpiaba. ¿Cuánto de eso vas a aportar a tu trabajo?
¡Oh, los olores del siglo XIX! ¡Solo puedo imaginar el horror de todo! Leer los días de especímenes de Whitman y la República del sufrimiento de Fausto ciertamente me dio una idea de los olores pútridos que habrían arremolinado alrededor de los campamentos de la Guerra Civil, los hospitales y los campos de batalla, pero las ciudades también eran lugares con olor a aves.
Pensé mucho en eso cuando estaba investigando vestidos de luto victorianos y cómo los tintes inestables a base de plantas manchaban los cuerpos de las mujeres. Las personas se bañaban tan raramente que las manchas permanecían por mucho tiempo, a veces mucho después de que salían del luto. Las recetas que encontré en las revistas de damas para quitar las manchas parecían horribles: lo principal que usaban era el ácido oxálico, que es lo que usas para limpiar los cubiertos. No estoy abordando los olores del siglo XIX de ninguna manera en esta pieza, pero estoy interesado en sugerir otras experiencias sensoriales de la época: el sonido de mis pies resonando por el pasillo mientras camino de catre a catre, la textura áspera de las flores de fieltro contra la nitidez de las sábanas blancas.
DW: conceptualizamos el pasado a través de documentos escritos o retratos, antes del siglo XX había pocas grabaciones, tendemos a pensar en el pasado como silencioso, lo que creo que juega con nuestra romantización, congelado en silencio como una exhibición de exhibición detrás de un vidrio. ¿Cómo abordarás eso?
Cantaré varios himnos antiguos que fueron populares durante la era de la Guerra Civil, algunos tomados de la sagrada tradición del arpa del Sur y otros que son himnos folclóricos del norte, como "The Shining Shore". Recientemente leí eso [el himno ] fue muy popular entre los soldados durante la guerra, pero que pasó de moda porque les recordaba demasiado a los veteranos. No es de extrañar con su coro: "Por ahora estamos parados en el mechón de Jordan / Nuestros amigos están pasando / Y justo antes de Shining Shore / Casi lo descubrimos".
DW: ¿Cómo juegan esos himnos en tu actuación?
La música que voy a cantar se basa en el recuerdo de Whitman de haber entrado al hospital Armory tarde una noche y escuchar a un grupo de enfermeras cantando a los soldados. Describe las canciones como "himnos declamatorios" y "viejas canciones pintorescas" y enumera algunas de las letras de "The Shining Shore", que estoy aprendiendo ahora. Describe la vista de "hombres acostados arriba y abajo del hospital en sus catres (algunos gravemente heridos, algunos nunca se levantan de allí) los mismos catres con sus cortinas blancas y las sombras" que arrojaron. Cómo inclinaron la cabeza para escuchar.
Él dice que algunos de los hombres que no estaban tan lejos cantaron junto con las enfermeras. Me sorprendió cuando leí ese pasaje sobre cantar en los hospitales, pero luego recordé todos los relatos que había leído sobre familias del siglo XIX que cantaban en casa para divertirse y cantaban alrededor de la cama de un ser querido enfermo o moribundo y me recordó cuán generalizada era la música (o "música casera" como Whitman tituló su entrada sobre las enfermeras cantantes) en el siglo XIX. La gente cantaba para cada ocasión.
Y como mencioné anteriormente, el canto proporcionó a las personas una forma de expresar emociones intensas, demasiado intensas para la sociedad educada, como el dolor y la pérdida. Soy un gran creyente en el poder curativo de una canción triste. Cuando se canta un lamento, el cantante invita a los oyentes a ponerse en contacto con su propio dolor. La ejecución de un lamento o un himno triste crea un espacio para que las personas lloren o vivan sus emociones en público de una manera que sea profundamente curativa, ya que les permite a los oyentes vivir sus propios dramas personales en una multitud de personas que están procesando su propio dolor o experimentar otras emociones profundas.
DW: Has desarrollado una serie de piezas que se basan en la historia estadounidense, que como historiador estadounidense debo recomendar. ¿Qué te atrae al pasado?
Mi trabajo entabla un diálogo entre el pasado y el presente. Encuentro una profunda resonancia con las artesanías y las canciones populares que la gente usaba en los siglos XVIII y XIX para hacer frente y expresar sentimientos de pérdida y anhelo. Me apropio de estas formas de arte histórico en mis actuaciones e instalaciones como una forma de articular mis propias pérdidas y anhelos y explorar la presencia y la ausencia. Miro al pasado para reflexionar sobre el presente, pero ciertamente no soy el único artista estadounidense que mira nuestra historia como fuente de inspiración.
DW: Tengo la sensación de que los artistas contemporáneos no están tan interesados en la historia estadounidense como fuente o inspiración. ¿Me equivoco?
Mi trabajo puede contextualizarse dentro de un grupo de artistas contemporáneos comprometidos con la historia y el folklore para explorar la narrativa personal y reflexionar sobre el clima sociopolítico actual, artistas como Dario Robleto, Allison Smith y Duke Riley. Estos artistas se apropian de las artesanías folclóricas para transmitir su narrativa personal, incluido el trabajo del cabello del siglo XIX y el arte de trincheras de los marineros (Robleto) y el arte del tatuaje del marinero (Riley) y los trajes de recreación de la Guerra Civil (Smith).
Hubo un par de exposiciones recientes de artistas contemporáneos relacionados con la historia, incluyendo "The Old Weird America: Folk Themes in Contemporary Art" en el Contemporary Arts Museum Houston (2008) y "Ahistoric Occasion: Artists Making History" en MASSMoca (2006) que muestran la amplitud de esta tendencia.
DW: Eres una feminista comprometida, ¿podrías hablar sobre tu recuperación de las voces de las mujeres como un aspecto de nuestra comprensión histórica en evolución?
Siempre me ha interesado recuperar las voces de las mujeres en mi trabajo, ya sea mirando los estereotipos femeninos en la ópera, la literatura y la mitología como lo hice en mis primeros trabajos, o explorando la historia de las mujeres como guardianes de la memoria en mi trabajo más reciente. Ser feminista es parte integral de mi práctica artística.
Mi trabajo es una especie de respuesta performativa a la historia social de las mujeres, en toda su riqueza, complejidad e invisibilidad. Hay un libro realmente genial que leí recientemente llamado Mujeres y la cultura material de la muerte que trata sobre la recuperación del trabajo en gran parte invisible que las mujeres hicieron a lo largo de los siglos para conmemorar a los seres queridos perdidos y mantener vivo el recuerdo de las familias, las comunidades y el país. Drew Gilpin Faust también aborda el papel clave que desempeñaron las mujeres en la curación de la nación después de la Guerra Civil en su libro.
Estas formas artesanales me inspiran como artista, pero también creo que es importante que las personas las conozcan como prácticas materiales que ayudaron a la sociedad a abordar y vivir con la muerte y la pérdida. La sociedad contemporánea carece de estos rituales. Negamos la muerte y el envejecimiento. Como resultado, estamos completamente fuera de contacto con nuestra propia impermanencia, que causa todo tipo de problemas como la codicia, los crímenes de odio, la destrucción del medio ambiente, etc.
Espero que mi trabajo les recuerde a las personas sobre la impermanencia y que piensen en sus propias vidas y cómo podrían adaptar algunos de estos rituales para enfrentar y vivir con la pérdida que los rodea.
DW: Habla un poco sobre tu evolución artística o trayectoria y cómo fuiste entrenado originalmente.
Normalmente me refiero a mí mismo como un artista interdisciplinario. Realizo instalaciones y objetos que activo en el desempeño para transmitir narrativa. Durante los últimos 10 años, mi trabajo se ha centrado mucho en intervenciones específicas del sitio en museos y jardines de casas históricas, donde dibujo en el sitio y sus historias para explorar cómo estos lugares públicos se conectan con historias privadas y estados emocionales.
Mi práctica artística se desarrolló a través de una trayectoria bastante poco convencional. Empecé trabajando como periodista. Era escritor de periódicos y revistas. También canté con conjuntos profesionales barrocos, actuando en iglesias y salas de conciertos. A mediados de la década de 1990, me crucé con una escena de artes escénicas extraña y muy politizada en Filadelfia, actuando en cabarets y clubes nocturnos.
Mientras cantaba mis arias barrocas en este medio de drag queens y activistas contra el SIDA, descubrí el poderoso potencial de los disfraces para transmitir la narrativa. Nutrido por drag queens benévolas en este entorno súper teatral, desarrollé piezas de performance que se basaron en el artificio de la ópera barroca y los personajes mitológicos que los poblaron para explorar el género, la identidad y el poder y mis propias narrativas personales.
Me basé en mi experiencia en periodismo para hacer una gran investigación y escribir monólogos que hablé a la audiencia. Hice un artículo sobre sirenas, sirenas y arpías, mitad mujeres / mitad bestias que no encajan en tierra, mar o aire, y mi relación con ellas. Exploré a la loca en la ópera. Hice otra gran pieza mirando la obra épica mitológica de Penélope de tejer y destejer para explorar el dolor de la espera y la aceptación, aprovechando la muerte de mi madre. Estos espectáculos a menudo incluían proyecciones de video (canté el dueto de la sirena de Henry Purcell conmigo mismo en video), sets elaborados y, a veces, otros cantantes y bailarines.
DW: Como persona interesada en crear arte, ¿cómo te has convertido en un artista de performance?
Después de años de mostrar trabajo en teatros, comencé a sentirme realmente limitado por la planitud del proscenio teatral y la distancia del público sentado pasivamente en el oscuro teatro. Alrededor de ese tiempo fui invitado por el Museo y Biblioteca Rosenbach en Filadelfia para hacer una pieza en respuesta a su colección de libros raros y artes decorativas.
Me fascinó cómo los hermanos Rosenbach usaron sus colecciones para reinventarse: crecieron como hijos de comerciantes judíos de clase media que se declararon en bancarrota, pero cuando los hermanos acumularon una fortuna vendiendo libros raros en la década de 1920, asumieron el lujoso estilo de vida. de caballeros ingleses. Mi actuación llevó al público a un recorrido por el museo, enfocándose en objetos que fingían ser algo más: espejos chinoiserie, muebles Empire, folios de Shakespeare falsificados, para examinar cómo usamos nuestros objetos para redefinirnos.
Hacer el show de Rosenbach me hizo darme cuenta de que ya no estaba tan interesado en crear "magia escénica" para transportar a la audiencia a otro lugar. Lo que realmente quería hacer era literalmente llevarlos a través de sitios y descubrir sus historias ocultas a través de una especie de gira de canciones.
Desde entonces, he guiado al público a través de un jardín botánico del siglo XVIII, un cementerio victoriano (ambos en Filadelfia), en un pequeño bote que viaja río abajo por el centro de Melbourne, Australia, y hacia las rutas marítimas, y en privado. teatro en casa diseñado por Leon Bakst en la década de 1920 en el sótano de una mansión en Baltimore. En todas estas piezas, mi interés principal era despertar a la audiencia a la experiencia de estar en el sitio: el olor y el sabor de las hierbas en el huerto, el viento en los árboles y las golondrinas que se alimentan de insectos en el cementerio, el gigantescos portacontenedores que empequeñecieron nuestro pequeño bote en el río y el ángulo del sol poniente en el crepúsculo. Comencé a hablar cada vez menos en mis actuaciones y dejé que el sitio y mis objetos hablaran más.
Cantar siempre ha sido fundamental para mi práctica artística. Es probablemente el modo de expresión más esencial para mí. Siento que me permite comunicarme con una audiencia mucho más profundamente que hablar. Permite un tipo diferente de contacto emocional. Como miembro de la audiencia, siento tanta emoción cuando siento la vibración de la voz de un cantante, especialmente de cerca, en mi propio cuerpo. Sé lo poderoso que puede ser. Cantar también me permite explorar y activar la acústica de estos espacios y evocar los recuerdos de las personas que alguna vez vivieron y trabajaron allí. Es casi como si estuviera conjurando sus espíritus a través de la canción.
Cuando me mudé a Australia en 2008, tuve la increíble oportunidad y la libertad de experimentar con mi trabajo, probar cosas nuevas y deshacerme de otros. Dejé de cantar música barroca en ese momento porque quería pasar más tiempo haciendo los objetos y disfraces y menos tiempo manteniendo mi voz en forma. Debes ser como un atleta profesional para cantar esa música, vocalizando varias horas al día de 5 a 6 días a la semana. Cuando comencé a trabajar en Australia sobre la cultura victoriana de duelo, me reconecté con la música folklórica de los Apalaches y sigo encontrando sus inquietantes melodías y letras tan adecuadas para expresar el anhelo y la pérdida. También estoy realmente interesado en cómo los inmigrantes angloirlandeses trajeron estas canciones a Estados Unidos como recuerdos de los hogares que dejaron atrás. Me fascina cómo las personas usan las canciones populares para unirse a las personas y los lugares que han perdido y para expresar sentimientos que no pueden o no pueden expresar en una sociedad educada.
Estoy interesado en llevar a la audiencia a un viaje físico a través del tiempo y el espacio, a menudo literalmente guiándolos por un sitio. Pero también quiero llevarlos a un viaje emocional a través de la música y las imágenes visuales que creo, para alentarlos a pensar en sus propias vidas y sus propias pérdidas.
DW: Como pregunta final, ¿qué esperas lograr al crear y realizar esta pieza?
Supongo que espero lograr varias cosas con la presentación: me gustaría crear una experiencia para el público que los despierte al sitio del Gran Salón, a la increíble acústica, la gran arquitectura y la historia "oculta" de su utilizar como hospital temporal durante la Guerra Civil soldados donde murieron soldados.
Me gustaría que la audiencia piense en el volumen de pérdidas durante la Guerra Civil hace 150 años y tal vez cómo se relaciona con las pérdidas actuales que experimentamos en los conflictos en curso en la región del Golfo y en la creciente violencia racial que tiene lugar en todo el país. ahora mismo.
Y finalmente, me gustaría invitar a la audiencia a pensar sobre sus propias vidas y sus propias pérdidas y tener la oportunidad de compartir un momento colectivo de dolor y renovación. Probablemente sea mucho pedirle a una audiencia, pero esto es en lo que estoy trabajando para desarrollar el proyecto.
El 18 de septiembre de 2015, la National Portrait Gallery abrirá la exposición "Campos oscuros de la República". Fotografías de Alexander Gardner, 1859-72 ". Martha McDonald presentará su trabajo como parte de una serie de arte dramático, " Identify ", que se inaugurará este año en la National Portrait Gallery el 17 de octubre de 2015 a la 1 pm
