A veces, lo que falta en un museo dice más sobre la historia que lo que está incluido. Dos artistas contemporáneos, Titus Kaphar, que es afroamericano, y Ken Gonzales-Day, que es mexicoamericano, han dedicado sus carreras a abordar este tema.
En la exposición más reciente de la National Portrait Gallery, "Unseen: Our Past in a New Light", los dos artistas toman enfoques contrastantes, y trabajan en dos medios diferentes, para contar las historias de los desaparecidos y pasados por alto. El director del museo, Kim Sajet, dice que Invisible, con suerte, actuará como una plaza de la ciudad. "Busca fomentar la discusión sobre la historia, cómo recordamos y cómo los retratos pueden ser una forma de entendernos a nosotros mismos", dice ella.
Durante siglos, el retrato, en Estados Unidos y en otros lugares, se ha dedicado a la exposición de las vidas de los ricos, los famosos, los reales, los históricos, los heroicos. Pero, ¿qué pasa con los estadounidenses que no pudieron pintar sus retratos, porque no eran blancos, o no eran terratenientes, o miembros de una familia acomodada? ¿Qué dice el arte y la historia del arte sobre ellos?
Invisible desafía la tradición del retrato, dice Asma Naeem, curadora de grabados, dibujo y artes mediáticas de la Galería de retratos y co-curadora de la nueva exposición. ¿De quién es la imagen que se muestra en nuestras paredes? ¿Quién ha sido borrado de la historia? ¿A quién no se le ha mostrado? ”Las exclusiones“ pueden conducir a diferentes interpretaciones de la historia ”, dice Naeem.
El artista Titus Kaphar (arriba, con su Behind the Myth of Benevolence 2014) puede "rasgar algo a los postes y luego mostrarnos las vigas, mostrarnos el marco y hacernos entender los problemas más profundos", dice la curadora Asma Naeem. (Juan Carlos Briceño, NPG) El enfoque de Titus Kaphar es enmendar la historia.
Las 17 pinturas y una escultura en Unseen son la exposición más grande de las obras del artista entrenado en Yale y con sede en New Haven, Connecticut hasta la fecha. Una pintura, Shred of Truth, no se había mostrado previamente. Hace copias minuciosas de pinturas históricas y luego las altera, con una capa blanca, con alquitrán, triturando o atando el lienzo, haciendo pinturas detrás de las pinturas, para exponer verdades ocultas. Estas no son obras planas unidimensionales.
¿Es el trabajo de Kaphar la verdad? ¿O es su verdad?
"Toda representación es ficción, es solo una cuestión de grado", es su respuesta. "Cada vez que intentamos reproducir, volver a presentar, representar una imagen, la cambiamos ligeramente", dice. El artista de 41 años podría llamarse activista, aunque es una etiqueta que no se aplica a sí mismo.
Con experiencia previa en la construcción, Kaphar "puede rasgar algo hasta los postes y luego mostrarnos las vigas, mostrarnos el marco y hacernos entender los problemas más profundos", dice Naeem, el curador.
La pintura blanca, aplicada descuidadamente con un pincel ancho, como si alguien hubiera destrozado la pintura, se usa para sacar personajes de una escena. En " The Fight for Remembrance " , un retrato de un soldado negro de la Guerra Civil, el hombre todavía es algo visible detrás de los golpes blancos. Kaphar utilizó la misma técnica para crear una pintura de 2014 de los manifestantes de Ferguson, Missouri, utilizada como portada de la revista Time en honor al movimiento Black Lives Matter.
The Fight for Remembrance II de Titus Kaphar, 2013 (Cortesía del artista y Jack Shainman Gallery, Nueva York) Kaphar dice que llamar a la técnica "blanqueado" es demasiado simple. La pintura "de hecho no borra todo lo que está allí", dice. "Implica que hay un borrado al principio, que se está borrando, pero la narración del individuo no se ha perdido por completo".
De hecho, el artista mezcla cantidades variables de aceite de linaza en la pintura blanca, que, con el tiempo, la hace más transparente, permitiendo que el personaje se vuelva completamente completo nuevamente.
Kaphar claramente encuentra un propósito al cuestionar los dictums de la historia. Sus temas casi siempre son elegidos en reacción a una experiencia personal, dice.
La pintura del Día de Colón de 2014, que saluda a los visitantes "invisibles" en la primera galería, se inspiró en el estudio confuso y conflictivo de su hijo pequeño sobre el supuesto descubridor de América. Kaphar recreó el Desembarco de Colón, originalmente pintado por el neoclásico estadounidense John Vanderlyn. El Congreso encargó la pintura en 1836 y se instaló en la Rotonda del Capitolio de los EE. UU. En 1847. La pintura aún está allí, consagrada como una verdad histórica.
Representa el desembarco de Colón en el Nuevo Mundo en 1492, y muestra al explorador y a su tripulación levantando triunfalmente los estandartes de sus naciones europeas en la costa de lo que hoy es la isla de San Salvador en las Bahamas. En el fondo, personas marrones pequeñas y apenas visibles observan con cautela desde detrás de las palmeras.
Shred of Truth de Titus Kaphar, 2017 (Cortesía del artista y Jack Shainman Gallery, Nueva York) En la versión de Kaphar, el italiano y sus compañeros de barco están literalmente atados con tela que se ha metido en sus formas corporales en el lienzo. Son como momias, preservadas por la eternidad, inertes y silenciosas, o tal vez silenciadas. Mientras tanto, los nativos de las Indias Occidentales todavía están allí, pidiendo al espectador que considere su presencia.
Kaphar dice que Ralph EW Earl lo conmovió para recrear el retrato de Andrew Jackson de 1835 después de que se instaló recientemente en la Oficina Oval. "Me pareció impactante", dice Kaphar. "Me hizo preguntarme: ¿hay otras personas que reconocen los otros aspectos de Andrew Jackson y están tan incómodos con lo que se siente como un presagio increíblemente siniestro?"
Shred of Truth de Kaphar corta el retrato de Jackson en pedazos, que se despliegan y se clavan en la pared de la galería, dejando al descubierto un vacío debajo. Para Naeem, la pintura es una analogía de la Ley de expulsión de indios de 1830, en la que Jackson desencadenó un ataque autorizado por el gobierno contra los nativos americanos que se resistieron a ser expulsados de sus países de origen en el este. "Muestra cómo los nativos americanos fueron empujados a diferentes territorios, cortados en pequeñas franjas de tierra que se les asignaron", dice Naeem.
El artista Ken Gonzales-Day (arriba, con Disguised Bandit, 2006) usa la "cámara como el vehículo principal para mirar realmente los sistemas de representación", dice la curadora Taína Caragol. (Foto por Juan Carlos Briceño, NPG) El enfoque de Ken Gonzales-Day es extraer la historia perdida u olvidada.
El artista con sede en Los Ángeles cree que durante demasiado tiempo, tanto el arte como los museos han creado y reforzado estructuras y nociones racializadas. Los objetos que se muestran en museos, o en parques y plazas públicas, ayudan a exponer su caso, dice. "Estoy buscando pistas de que hay una historia de esta cosa llamada raza en esta tierra que llamamos América", dice. Los objetos (esculturas, fotos, otras obras de arte) son rastros de esa historia, dice Gonzales-Day.
" Ken usa la cámara como el vehículo principal para mirar realmente los sistemas de representación", dice la otra curadora de la muestra, Taína Caragol, que se especializa en arte latino e historia en la Galería de Retratos. Las fotografías de Gonzales-Day le dan al espectador "una mirada a cómo se construyen las jerarquías raciales", dice ella.
Gonzales-Day, de 51 años, dice que la conversación sobre raza e historia "está muy, muy alterada en nuestro país. No tenemos forma de hablar de eso ”. El arte es una palanca, un producto, un punto de partida. El arte también es un mecanismo de entrenamiento, dice.
Sin título: Busto de una mujer africana de Henry Weeks; mármol, 1859; El museo J. Paul Getty. Los Angeles y busto de Mm. Adélaïde Julia Mirleau de Newville, née Garnier d'Isle de Jean-Baptiste Pigalle; mármol, 1750; The J. Paul Getty Museum, Los Angeles por Ken Gonzales-Day, 2009 (impreso en 2017) (Cortesía del artista y Luis De Jesus, Los Angeles) En su serie Profiled, Gonzales-Day yuxtapone fotos crudas de esculturas clásicas y bustos de hombres y mujeres blancos con fotos igualmente crudas de esculturas de nativos americanos, africanos y otras personas de color. Las esculturas tienden a ser tomadas de forma aislada, a menudo con un fondo negro. Está mostrando cómo estas representaciones han informado nuestra visión de la raza a lo largo de los siglos. Catorce de sus fotos perfiladas se exhiben en Unseen .
"El perfil, dice Gonzales-Day, se ha utilizado durante mucho tiempo" para valoraciones morales y de carácter ".
El modus operandi de Gonzales-Day es cavar detrás de las representaciones, investigando a fondo la procedencia de las piezas de arte existentes, identificando a quienes tal vez no tenían un nombre o una historia, y dándoles sustancia y contexto a través de sus interpretaciones. Para Profiled, se enterró en colecciones de museos de todo el mundo, incluido el Museo Nacional de Historia Natural en París, la Colección Getty en Los Ángeles y el Museo Nacional de Historia Natural del Smithsonian y el Museo de Arte Americano del Smithsonian. En Profiled, su cámara enfoca nuestra mirada en lo que quizás siempre hemos dado por sentado.
"Con estos objetos, educamos a los blancos sobre quiénes eran", dice. Y mostró lo que no eran: oscuro, crudo, contundente, pesado, simple, primitivo.
Erased Lynching Series: der Wild West Show (Set I) por Ken Gonzales-Day, 2006 (impreso en 2017) (Cortesía del artista y Luis De Jesus, Los Ángeles) 
Erased Lynching Series: Before the Drop (c.1896) (Set II) por Ken Gonzales-Day, 2013 (impreso en 2017) (Cortesía del artista y Luis De Jesus, Los Ángeles) 
Erased Lynching Series: Executing Bandits in Mexico (Set I) por Ken Gonzales-Day, 2006 (impreso en 2017) (Cortesía del artista y Luis De Jesus, Los Ángeles) 
Serie de linchamiento borrado: Junan Loaiza (Downieville, CA, 1851) (Conjunto II) por Ken Gonzales-Day, 2013 (impreso en 2017) (Cortesía del artista y Luis De Jesus, Los Ángeles) 
Erased Lynching Series: Leo Frank (Atlanta, GA, 1915) (Set II) de Ken Gonzales-Day, 2013 (impreso en 2018) (Cortesía del artista y Luis De Jesus, Los Ángeles) 
Erased Lynching Series: The Hanging of Percy Hand on Stout's Marsh (Taylor Bros., 1912) (Set II) de Ken Gonzales-Day, 2013 (impreso en 2017) (Cortesía del artista y Luis De Jesus, Los Ángeles) 
Erased Lynching Series: Split (Set I) por Ken Gonzales-Day, 2006 (impreso en 2017) (Cortesía del artista y Luis De Jesus, Los Ángeles) 
Erased Lynching Series: The Universal Photo Art Co. (OH Graves, editor) (Set II) por Ken Gonzales-Day, 2013 (impreso en 2017) (Cortesía del artista y Luis De Jesus, Los Ángeles) 
Erased Lynching Series: This Day (Set II) de Ken Gonzales-Day, 2013 (impreso en 2017) (Cortesía del artista y Luis De Jesus, Los Ángeles) En su serie Erased Lynchings, exhibida por primera vez en 2006, Gonzales-Day cavó aún más profundo. Comenzó con una inmersión en la historia de la violencia racial en Occidente, y los linchamientos, en particular. Se movió para actuar en respuesta a los ataques de vigilantes en la frontera mexicana a principios de la década de 2000. Y se inspiró en el libro de 2000, Sin santuario: fotografía de linchamiento en Estados Unidos, que compiló 100 fotografías de linchamientos de afroamericanos en el sur. Muchos fueron tomados por profesionales, y a menudo se distribuyeron como "postales" de los ahorcamientos. Sin Santuario era una especie de cálculo: contar las muertes, exponer el horror de que un linchamiento podría ser un evento celebrado públicamente.
Gonzales-Day produjo su propio chequeo de realidad: el Lynching in the West de 332 páginas : 1850-1935 . El libro, publicado en 2006, estableció, por primera vez, unas 300 ejecuciones nunca documentadas de latinos, pero también de nativos americanos, chinos y otros no blancos, solo en el estado de California, entre 1850 y 1935. Cincuenta ya había sido documentado, pero Gonzales-Day amplió enormemente el conocimiento de esta violencia racial en particular.
"Crea otra narrativa que ha sido virtualmente ignorada o borrada", dice Eduardo Díaz, director del Centro Latino Smithsonian, quien agrega que exposiciones como esta son cruciales para los artistas de color. Les permite usar sus propias voces para discutir su lugar en Estados Unidos, agrega. "Es muy importante para nosotros como comunidad latina que nuestra gente interprete y contextualice nuestra historia", dice Díaz.
Por ejemplo, cuando la mayoría de los estadounidenses piensan en el linchamiento, "no piensan en el asesinato ritualizado perpetrado contra los mexicanos en California y Texas", dice. Es un desconocido, ausente de los libros de historia. Gran parte de la fea violencia, incluidos los linchamientos, comenzó después del Tratado de Guadalupe Hidalgo de 1848, que puso fin a la Guerra de México y despojó a miles de mexicanos de su nación y sus tierras en un instante, dice Díaz. Así, comenzó una larga historia de despojo y racismo institucionalizado, que Gonzales-Day pone a la vanguardia, invitando al espectador a explorar esa historia olvidada, dice.
Gonzales-Day no estaba satisfecho de haber escrito un libro exponiendo esa violencia; Su investigación también condujo a sus fotos de Erased Lynchings . Accedió a fotografías históricas, en archivos, colecciones de museos y sitios de subastas en línea, y las re-fotografió.
Luego borró digitalmente el cuerpo colgante. No quería "volver a victimizar a las víctimas", dice.
Serie borrada de linchamiento: bandido disfrazado, víctima desconocida, c. 1915 por Ken Gonzales-Day, 2006 (impreso en 2018) (Cortesía del artista y Luis De Jesus, Los Ángeles) "Estoy haciendo el espacio visible para la violencia racializada", dice Gonzales-Day. "Le permite a las personas considerar las condiciones sociales que lo hicieron posible en primer lugar", dice.
En Bandido disfrazado, originalmente capturado alrededor de 1915, un grupo de hombres uniformados, presumiblemente soldados, se paran debajo de un árbol estéril en lo que parece ser un desierto alto, mirando a la cámara aparentemente sin remordimiento. Un joven sostiene una cuerda en la mano, que se extiende sobre una rama superior. Las palabras "Bandido disfrazado" están grabadas en la parte inferior de la placa fotográfica por el fotógrafo original.
Gonzales-Day dice que no ha podido identificar a los soldados. Pero son claramente el foco de esta fotografía, no la víctima de linchamiento ausente. Cuando se repite en una escena tras otra, el efecto es inquietante. Gonzales-Day está pintando un retrato de una América blanca ansiosa por participar en la violencia contra otras razas.
"¿Cómo se convirtió eso en un pasatiempo estadounidense?", Pregunta. Y, quiere que los estadounidenses se pregunten, "¿dónde estarías en la foto?"
"Unseen: Our Past in a New Light" está en exhibición en la Galería Nacional de Retratos del Smithsonian en Washington, DC hasta el 6 de enero de 2019.
