La pintura no fue fácil para Edward Hopper. Cada lienzo representaba una gestación larga y taciturna en pensamiento solitario. No hubo pinceladas de una mano febril, ni eurekas electrizantes. Consideró, descartó y recortó ideas durante meses antes de exprimir incluso una gota de pintura en su paleta. A principios de la década de 1960, el artista Raphael Soyer visitó a Hopper y su esposa, Josephine, en su casa de verano en un acantilado sobre el mar en Cape Cod. Soyer encontró a Hopper sentado al frente mirando las colinas y Jo, como todos la llamaban, atrás, mirando en la dirección opuesta. "Eso es lo que hacemos", le dijo a Soyer. "Se sienta en su lugar y mira las colinas todo el día, y yo miro el océano, y cuando nos encontramos hay controversia, controversia, controversia". Expresada con el característico destello de Jo (una artista y una aspirante a actriz, sabía cómo pronunciar una línea), la viñeta resume tanto el proceso creativo de Hopper como la relación frenética pero duradera de la pareja. Del mismo modo, el amigo cercano de Hopper, el pintor y crítico estadounidense Guy Pène du Bois, una vez escribió que Hopper "me dijo ... que le había llevado años meterse en la pintura de una nube en el cielo".
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"El pintor", observaba a menudo Edward Hopper, "pinta para revelarse a través de lo que ve en su tema". Chop Suey data de 1929. (Colección de Barney A. Ebsworth / Cortesía, Museum of Fine Arts, Boston) 
Hopper, de unos 40 años, en un autorretrato de 1925-30. (Museo Whitney de Arte Americano, Legado de Josephine N. Hopper / Fotografía de Robert E. Mates / Cortesía, Museo de Bellas Artes, Boston) 
Las acuarelas que Hopper creó en Massachusetts en la década de 1920 lo llevaron a su primer reconocimiento profesional (House and Harbour, 1924). (Colección privada / cortesía, Museo de Bellas Artes, Boston) 
En New York Corner, 1913, Hopper introdujo un motivo de edificios de ladrillo rojo y un patrón de ventanas abiertas y cerradas. (Colección privada, cortesía de Fraenkel Gallery y Martha Parrish & James Reinish, Inc. / Cortesía, Museum of Fine Arts, Boston) 
Hopper usó su motivo de ventana rítmica de ladrillo rojo In Early Sunday Morning (1930) para crear una sensación de familiaridad y silencio inquietante. (Museo Whitney de Arte Americano / Fotografía de Steven Sloman / Cortesía, Museo de Bellas Artes, Boston) 
El intrigante Night Windows (1928) es a la vez voyerista y misterioso; uno solo puede adivinar lo que la mujer está haciendo. (Museum of Modern Art, NY. Donación de John Hay Whitney / SCALA / Art Resource / Courtesy, Museum of Fine Arts, Boston) 
Hopper "ofrece cortes de una vida insoluble, momentos en una narración que no puede tener cierre", escribió el crítico de arte Robert Hughes. Hopper pintó Cape Cod Morning, que según él se acercó más a lo que sentía que otras obras, en 1950. (Museo de Arte Americano Smithsonian / Art Resource) 
Nighthawks (1942) (The Art Institute of Chicago / Friends of American Art Collection / Courtesy, Museum of Fine Arts, Boston) 
Automat (1927) (Des Moines Art Center, Iowa / Michael Tropea, Chicago / Cortesía, Museum of Fine Arts, Boston) 
The Mansard Roof (1923) (The Brooklyn Museum, Nueva York, Museum Collection Fund / Courtesy, Museum of Fine Arts, Boston) 
La casa del capitán Upton (1927) (Colección de Steve Martin / Cortesía, Museo de Bellas Artes, Boston) 
Hills, South Truro (1930) (The Cleveland Museum of Art, Hinman B. Hurlbut Collection / Courtesy, Museum of Fine Arts, Boston) 
Sombras nocturnas (1921) (Museo de Bellas Artes, Boston / Don de William Emerson) A pesar de su cautelosa deliberación, Hopper creó más de 800 pinturas, acuarelas y grabados conocidos, así como numerosos dibujos e ilustraciones. Lo mejor de ellos son las extrañas destilaciones de las ciudades de Nueva Inglaterra y la arquitectura de la ciudad de Nueva York, con la hora y el lugar exactos arrestados. Sus interpretaciones claras pero íntimas de la vida estadounidense, hundidas en la sombra o asadas al sol, son dramas mínimos impregnados de la máxima potencia. Hopper tenía una capacidad notable para invertir la escena más común, ya sea en una bomba de gas en la carretera, en un restaurante anodino o en una habitación sombría de hotel, con intenso misterio, creando narrativas que ningún espectador puede desentrañar. Sus figuras congeladas y aisladas a menudo parecen torpemente dibujadas y planteadas, pero evitó que parecieran demasiado elegantes o llamativas, lo que sintió que sería falso para el estado de ánimo que buscaba establecer. La fidelidad de Hopper a su propia visión, que permanecía en las imperfecciones de los seres humanos y sus preocupaciones, hizo de su trabajo un sinónimo de honestidad y profundidad emocional. El crítico Clement Greenberg, el principal exponente del expresionismo abstracto, vio la paradoja. Hopper, escribió en 1946, "no es un pintor en todo sentido; sus medios son de segunda mano, lamentables e impersonales". Sin embargo, Greenberg fue lo suficientemente perspicaz como para agregar: "Hopper simplemente es un mal pintor. Pero si fuera un mejor pintor, lo más probable es que no fuera un artista tan superior".
Hopper estaba tan pensativo como la gente que él ponía en el lienzo. De hecho, la calidad enigmática de las pinturas fue mejorada por la personalidad pública del artista. Alto y sólidamente construido con una enorme cabeza calva, recordó a los observadores un trozo de granito, y era casi comunicativo. No fue útil para los periodistas que buscaban detalles o anécdotas. "Toda la respuesta está ahí en el lienzo", respondía obstinadamente. Pero también dijo: "El hombre es el trabajo. Algo no sale de la nada". El historiador del arte Lloyd Goodrich, que defendió a Hopper en la década de 1920, pensó que el artista y su obra se fusionaron. "Hopper no habló poco", escribió Goodrich. "Era famoso por sus silencios monumentales; pero al igual que los espacios en sus imágenes, no estaban vacíos. Cuando habló, sus palabras fueron producto de una larga meditación. Sobre las cosas que le interesaban, especialmente el arte ... tenía cosas perceptivas que decir, expresadas brevemente pero con peso y exactitud, y pronunciadas en un tono lento y monótono ".
En cuanto a la controversia, ya queda poco. La estrella de Hopper ha brillado por mucho tiempo. Podría decirse que es el supremo realista estadounidense del siglo XX, que resume aspectos de nuestra experiencia tan auténticamente que casi no podemos ver una casa derrumbada cerca de una carretera desierta o una sombra que se desliza por una fachada de piedra rojiza, excepto a través de sus ojos. Dado el estado icónico de Hopper, es sorprendente saber que no se ha visto una encuesta exhaustiva de su trabajo en museos estadounidenses fuera de la ciudad de Nueva York en más de 25 años. Esta sequía fue remediada por "Edward Hopper", una retrospectiva que actualmente se encuentra en el Museo de Bellas Artes de Boston hasta el 19 de agosto y continúa hasta la Galería Nacional de Arte de Washington DC (16 de septiembre de 2007 al 21 de enero de 2008) y The Art Institute of Chicago (del 16 de febrero al 11 de mayo de 2008). Con más de 100 pinturas, acuarelas y grabados, la mayoría de ellos desde aproximadamente 1925 hasta 1950, el período de mayor logro del artista, el espectáculo destaca las composiciones más atractivas de Hopper.
"El énfasis está en el conocimiento, un término pasado de moda, pero seleccionamos rigurosamente", dice Carol Troyen, curadora de pintura estadounidense en el Museo de Bellas Artes de Boston y uno de los organizadores, junto con Judith Barter y el Instituto de Arte. Franklin Kelly, de la Galería Nacional, de la exposición. "Hopper es reconocido como un brillante creador de imágenes, pero también queríamos presentarlo como un artista dedicado al arte de pintar cuyo trabajo debe ser visto en persona. Su arte es mucho más sutil de lo que revela cualquier reproducción".
Edward Hopper nació el 22 de julio de 1882, en Nyack, Nueva York, a 40 kilómetros al norte de la ciudad de Nueva York, en una familia de ascendencia inglesa, holandesa, francesa y galesa. Su abuelo materno construyó la casa, conservada hoy como un centro histórico y comunitario de arte, donde él y su hermana, Marion, que era dos años mayor, crecieron. El padre de Hopper, Garrett Henry Hopper, era un comerciante de productos secos. A su madre, Elizabeth Griffiths Smith Hopper, le gustaba dibujar, y sus padres alentaron las inclinaciones artísticas de su hijo y conservaron sus primeros bocetos de sí mismo, su familia y el campo local. Enfurecido y humilde, Edward, que medía más de seis pies de alto a los 12 años, fue molestado por sus compañeros de clase. Su diferencia probablemente reforzó las actividades solitarias: gravitaba hacia el río, para dibujar, navegar y pintar. Hopper recordó que incluso cuando era niño notó que "la luz en la parte superior de una casa era diferente a la de la parte inferior. Hay una especie de euforia por la luz solar en la parte superior de la casa".
Aunque los padres de Hopper reconocieron los regalos de su hijo y lo dejaron estudiar arte, fueron lo suficientemente prudentes como para exigir que se especializara en la ilustración como una forma de ganarse la vida. Después de graduarse de la escuela secundaria en 1899, Hopper se matriculó en una escuela de arte comercial en la ciudad de Nueva York y permaneció allí aproximadamente un año, luego de lo cual se trasladó a la Escuela de Arte de Nueva York, fundada en 1896 por el impresionista estadounidense William Merritt Chase. Hopper continuó estudiando ilustración, pero también aprendió a pintar de los maestros más influyentes de la época, incluidos Chase, Robert Henri y Kenneth Hayes Miller. Tanto Chase como Henri habían sido influenciados por Frans Hals, Velázquez y el impresionismo francés, particularmente como lo ejemplifica Édouard Manet. Henri alentó a sus alumnos a emanciparse de las fórmulas académicas cansadas, propugnando un realismo que se sumergió en los aspectos más sutiles de las ciudades estadounidenses por su tema. Como artista exitoso mirando hacia atrás, Hopper tenía reservas sobre Henri como pintor, pero siempre admitió que su maestro era un defensor vigoroso de una forma iluminada de ver. Inspirado por la fuerza motivadora de Henri, el joven Hopper permaneció en la escuela durante seis años, extrayendo de la vida y pintando retratos y escenas de género. Para mantenerse a sí mismo, enseñó arte allí y también trabajó como artista comercial. Hopper y su amigo Rockwell Kent estaban en la clase de Miller, y algunos de sus primeros debates se centraron en problemas pictóricos que seguían siendo de suma importancia para Hopper. "Siempre me ha intrigado una habitación vacía", recordó. "Cuando estábamos en la escuela ... [debatimos] cómo era una habitación cuando no había nadie para verla, nadie miraba, incluso". En una habitación vacía, la ausencia podría sugerir presencia. Esta idea preocupó a Hopper durante toda su vida, desde los 20 hasta los últimos años, como es evidente en Rooms by the Sea and Sun in a Empty Room, dos majestuosas imágenes de los años 50 y 60.
Otra parte esencial de la educación de un artista en ciernes era ir al extranjero. Al ahorrar dinero de sus asignaciones comerciales, Hopper pudo hacer tres viajes a Europa entre 1906 y 1910. Vivió principalmente en París, y en cartas a su casa hizo una reverencia sobre la belleza de la ciudad y la apreciación del arte por parte de sus ciudadanos.
A pesar del disfrute de Hopper de la capital francesa, registró poco de la innovación o fermento que involucró a otros artistas estadounidenses residentes. En el momento de la primera visita de Hopper a París, los Fauves y los Expresionistas ya habían hecho su debut, y Picasso se estaba moviendo hacia el cubismo. Hopper vio retrospectivas memorables de Courbet, a quien admiraba, y de Cézanne, de quien se quejaba. "Muchos Cézannes son muy delgados", le dijo más tarde al escritor y artista Brian O'Doherty. "No tienen peso". En cualquier caso, las imágenes parisinas de Hopper daban indicaciones del pintor en el que se convertiría. Fue allí donde dejó a un lado los estudios de retratos y la paleta oscura de los años de Henri para concentrarse en la arquitectura, que representaba puentes y edificios que brillaban bajo la suave luz francesa.
Después de regresar a los Estados Unidos en 1910, Hopper nunca volvió a visitar Europa. Estaba decidido a encontrar su camino como estadounidense, y se puede detectar una transición hacia un estilo más individual en New York Corner, pintado en 1913. En ese lienzo, presenta el motivo de los edificios de ladrillo rojo y la fuga rítmica de la apertura y cerró ventanas que traería un tono sensacional a fines de la década de 1920 con The City, From Williamsburg Bridge y Early Sunday Morning . Pero New York Corner es de transición; el clima es brumoso en lugar de soleado, y una multitud inusualmente se congrega frente a un pórtico. Cuando se le preguntó años más tarde qué pensaba de una exposición de 1964 de la obra del artista Reginald Marsh, el maestro de los espacios vacíos y embarazadas respondió: "Él tiene más personas en una imagen que yo en todas mis pinturas".
En diciembre de 1913, Hopper se mudó de Midtown a Greenwich Village, donde alquiló un apartamento en el último piso de techo alto en 3 Washington Square North, una casa de ladrillo con vistas a la plaza histórica. El espacio combinado de vida y trabajo fue calentado por una estufa con barriga, el baño estaba en el pasillo y Hopper tuvo que subir cuatro tramos de escaleras para buscar carbón para la estufa o recoger el papel. Pero le quedaba perfectamente.
Hopper vendió una pintura en 1913, pero no realizó otra venta importante durante una década. Para mantenerse, continuó ilustrando revistas de negocios y comerciales, tareas que detestaba en su mayoría. En 1915 tomó el grabado para mantenerse comprometido como artista. Sus grabados y puntos secos encontraron una mayor aceptación que sus pinturas; y de $ 10 a $ 20 cada uno, ocasionalmente se vendían. Junto con los puentes, edificios, trenes y ferrocarriles elevados que ya eran elementos familiares en su trabajo, las impresiones presentan un desarrollo audaz: Hopper comenzó a retratar a las mujeres como parte de la escena que pasa y como el foco del deseo masculino. La noche de grabado en El Train es una instantánea de una pareja de amantes ajenos a los demás. En Evening Wind, un desnudo curvilíneo se sube a una cama en cuyo otro lado el artista parece estar sentado mientras rasca un hermoso momento de claroscuro en una placa de metal. En estos grabados, Nueva York es un nexo de posibilidades románticas, desbordante de fantasías tentadoramente al borde de la realización.
Entre 1923 y 1928, Hopper solía pasar tiempo durante el verano en Gloucester, Massachusetts, un pueblo de pescadores y una colonia de arte en Cape Ann. Allí se dedicó a la acuarela, un medio menos engorroso que le permitió trabajar al aire libre, pintando humildes chozas, así como las grandes mansiones construidas por comerciantes y capitanes de mar. Las acuarelas marcaron el comienzo del verdadero reconocimiento profesional de Hopper. Ingresó a seis de ellos en un espectáculo en el Museo de Brooklyn en noviembre de 1923. El museo compró uno, The Mansard Roof, una vista de una casa de 1873 que muestra no solo la solidez de la estructura, sino también la luz, el aire y la brisa que juegan sobre el edificio. . Un año después, Hopper envió un nuevo lote de acuarelas de Gloucester al concesionario de Nueva York Frank Rehn, cuya galería de la Quinta Avenida estaba dedicada a pintores estadounidenses prominentes. Después de que Rehn organizó un espectáculo de acuarela de Hopper en octubre de 1924 que fue un éxito crítico y financiero, el artista renunció a todo trabajo comercial y vivió con su arte por el resto de su vida.
La carrera de Hopper como acuarelista había sido impulsada por el estímulo de Josephine Verstille Nivison, una artista a la que Hopper había cortejado por primera vez en 1923 en Gloucester. Los dos se casaron en julio de 1924. Como ambos tenían más de 40 años, con hábitos de vida establecidos, la adaptación mutua requirió cierto esfuerzo. Su matrimonio fue cercano —Josephine se mudó a los barrios de Washington Square de su esposo y no tuvo un espacio de trabajo separado durante muchos años— y turbulento, porque eran opuestos físicos y temperamentales. Elevándose sobre ella, tenía el cuello rígido y se movía lentamente; Era pequeña, ágil y parecida a un pájaro, rápida en actuar y más rápida en hablar, lo que algunos decían que era constante. Los relatos de las conversaciones de Jo Hopper son legión, pero su vivacidad y facilidad para conversar deben haber encantado a su futuro esposo, al menos inicialmente, porque estos eran rasgos que le faltaban. "A veces hablar con Eddie es como dejar caer una piedra en un pozo", bromeó Jo, "excepto que no golpea cuando toca el fondo". A medida que pasaba el tiempo, tendía a ignorarla; ella le molestaba. Pero Hopper probablemente no podría haber tolerado una esposa más convencional. "El matrimonio es difícil", dijo Jo a un amigo. "Pero la cosa tiene que pasar". A lo que Hopper respondió: "Vivir con una mujer es como vivir con dos o tres tigres". Jo mantuvo los libros de arte de su marido, se protegió contra demasiados invitados, soportó sus hechizos creativos y dejó su propia vida en suspenso cuando él se puso a trabajar. Ella posó para casi todas las figuras femeninas en sus lienzos, tanto para su conveniencia como para su tranquilidad. Formaron un vínculo que solo la muerte de Edward, a los 84 años, en 1967 se rompería. Jo sobrevivió a él solo diez meses, muriendo 12 días antes de cumplir 85 años.
La disponibilidad de Jo Hopper como modelo probablemente estimuló a su esposo hacia algunas de las escenas más contemporáneas de mujeres y parejas que se hicieron prominentes en sus aceites de mediados y finales de la década de 1920 y le dieron a varios de ellos una ventaja de la Edad del Jazz. En Automat y Chop Suey, mujeres independientes, vestidas con elegancia, símbolos de la era de la aleta, animan un entorno cosmopolita embriagador. Chop Suey tenía un significado especialmente personal para los Hoppers: la escena y el lugar derivan de un restaurante chino del Columbus Circle, donde a menudo comían durante su cortejo.
Hopper ignoró gran parte de la ciudad de la ciudad; evitó sus atracciones turísticas y puntos de referencia, incluido el rascacielos, en favor de las chimeneas hogareñas que se alzaban sobre los techos de casas comunes y lofts industriales. Pintó varios puentes de Nueva York, aunque no el más famoso, el Puente de Brooklyn. Se reservó su mayor afecto por las estructuras excepcionales de los siglos XIX y XX. Haciendo eco de sus acuarelas Gloucester (y décadas antes del movimiento de preservación histórica), atesoraba los edificios vernáculos, obteniendo satisfacción de las cosas que se quedaron como estaban.
A fines de la década de 1920, Hopper tenía el control total de una poderosa visión urbana. Había completado varias pinturas extraordinarias que parecían casi talladas en los materiales que representaban, ladrillo por ladrillo y remache por remache. Manhattan Bridge Loop (1928) y Early Sunday Morning (1930) coinciden con la escala monumental de Nueva York, mientras que Night Windows (1928) reconoce de manera casi cinematográfica la extraña falta de equilibrio que resulta de vidas vividas tan cerca: incluso cuando piensa que estás solo, te observan y acepta el hecho. La naturaleza inquietante de Night Windows se deriva de la posición del espectador, directamente frente a la ropa de una mujer medio vestida. La pintura sugiere que Hopper puede haber afectado las películas tanto como lo afectaron a él. Cuando se le preguntó al director alemán Wim Wenders, fanático de Hopper, por qué el artista atrae a tantos cineastas, dijo: "Siempre se puede saber dónde está la cámara".
Con la creación de pinturas tan distintivas, la reputación de Hopper se disparó. Dos en el pasillo se vendieron en 1927 por $ 1, 500, y Manhattan Bridge Loop trajo $ 2, 500 en 1928. Ese mismo año, Frank Rehn recibió más de $ 8, 000 por los aceites y acuarelas de Hopper, que le dieron al artista unos $ 5, 300 (más de $ 64, 000 hoy). En enero de 1930, House by the Railroad se convirtió en la primera pintura de cualquier artista en ingresar a la colección permanente del recién establecido Museo de Arte Moderno de Nueva York. Más tarde ese año, el Museo de Arte Americano Whitney compró Early Sunday Morning por $ 2, 000; se convertiría en una piedra angular de la colección permanente de esa nueva institución. El agosto del Metropolitan Museum of Art compró Tables for Ladies por $ 4, 500 en 1931, y en noviembre de 1933, el Museum of Modern Art le dio a Hopper una exposición retrospectiva, un honor que rara vez se otorga a los artistas estadounidenses vivos. Tenía 51 años.
Desde 1930, los Hoppers habían pasado las vacaciones de verano en South Truro, Massachusetts, cerca de la punta de Cape Cod. Un pequeño pueblo situado entre Wellfleet y Provincetown, Truro había mantenido su carácter local. En 1933, Jo recibió una herencia, que la pareja usó para construir una casa allí; se completó al año siguiente. Los Hoppers pasarían casi todos los veranos y principios de otoño en Truro por el resto de sus vidas.
A finales de la década de 1930, Hopper había cambiado sus métodos de trabajo. Cada vez más, en lugar de pintar afuera, se quedaba en su estudio y confiaba en sintetizar imágenes recordadas. Reorganizó Cape Cod Evening (1939) a partir de bocetos e impresiones recogidas de la vecindad de Truro: un bosque de algarrobos cercano, la puerta de una casa a millas de distancia, figuras hechas por imaginación, hierba seca creciendo fuera de su estudio. En la pintura, un hombre y una mujer parecen separados por su propia introspección. Las "figuras humanas equívocas de Hopper involucradas en relaciones inciertas marcan sus pinturas como modernas" tan fuertemente como sus bombas de gas y postes telefónicos, escribe la historiadora de arte Ellen E. Roberts en el catálogo de la muestra actual.
Las nociones de desconexión e inaccesibilidad se materializan en Nighthawks (1942), la pintura más famosa de Hopper. Al igual que la Mona Lisa o la Madre de Whistler o el American Gothic, ha cobrado vida propia en la cultura popular, con su sensibilidad de cine negro que provocó decenas de parodias. Las figuras, clientes en un restaurante nocturno, inundado por una espeluznante luz verde, parecen especímenes conservados en un frasco. Hopper ha desterrado todos los detalles superfluos: la gran ventana de vidrio es transparente y no hay entrada visible al restaurante. Al igual que los personajes de una película de crimen o novela existencial, las figuras parecen atrapadas en un mundo que no ofrece escapatoria.
A medida que Hopper envejecía, le resultaba cada vez más difícil trabajar, y a medida que su producción disminuía a fines de la década de 1940, algunos críticos lo calificaron de pasado. Pero los artistas más jóvenes sabían mejor. Richard Diebenkorn, Ed Ruscha, George Segal, Roy Lichtenstein y Eric Fischl se apropiaron del mundo de Hopper y lo hicieron suyo. Ocho décadas después de que sus lienzos más evocadores fueron pintados, esos espacios silenciosos y encuentros incómodos aún nos tocan donde somos más vulnerables. Edward Hopper, inigualable al capturar el juego de luces, continúa proyectando una sombra muy larga.
Avis Berman es el autor de Edward Hopper's New York y el editor de My Love Affair with Modern Art: Behind the Scenes with a Legendary Curator de Katharine Kuh (2006) .
