Un día, en 1805, un niño de 9 años que exploraba los bosques a lo largo del río Susquehanna en el sur de Nueva York se encontró cara a cara con un indígena Oneida. El chico se congeló, aterrorizado. Elevándose sobre él, el indio levantó una mano en amistad. El niño nunca olvidó el encuentro o la amabilidad del hombre. La experiencia bien pudo haber dado forma al trabajo vital de George Catlin.
Hoy, los indios de casi 50 tribus están reunidos en la Galería Renwick del Smithsonian American Art Museum en Washington. Hay Sioux, Crow, Kickapoo, Comanche y muchos más, resplandecientes en trajes tribales. Los rostros de los jefes famosos se mezclan con los de las mujeres jóvenes y los curanderos. Un enorme tipi se sienta en medio de la reunión, y el sonido del búfalo estampado flota a través de las galerías. Cientos de pinturas adornan las paredes, acompañadas de exhibiciones de artefactos: un tocado de búfalo, flechas, prendas de cuentas. En el centro de todo está un hombre blanco solitario, en parte showman, en parte artista, que dedicó su vida a preservar, en sus palabras, "la apariencia y las costumbres de las razas desaparecidas del hombre nativo en Estados Unidos".
En "George Catlin y su galería india" (hasta el 19 de enero de 2003), cientos de retratos simples y crudos miran impasiblemente a los visitantes. El espectáculo, que también incluye las representaciones de Catlin de rituales indios y paisajes de la pradera que viajó en barco de vapor, a caballo y en canoa en la década de 1830, marca la primera vez en más de un siglo que las pinturas de Catlin y los artículos que coleccionó se exhibieron juntos en la manera en que los exhibió (1837-1850) en salones a lo largo de la costa este y en Londres, París y Bruselas. El artista, que fue anunciado y criticado mientras vivía, murió en 1872 preguntándose qué pasaría con su galería. "En su época, Catlin era considerado un pintor B, pero era una figura compleja y fascinante", dice el procurador de la exhibición George Gurney. “Su colección es el material pre-fotográfico más grande de los nativos americanos. Es un disco increíble ".
Aunque no fue el primer artista en pintar indios americanos, Catlin fue el primero en imaginarlos tan extensamente en sus propios territorios y uno de los pocos en retratarlos como seres humanos en lugar de salvajes. Su enfoque más realista surgió de su aprecio por un pueblo que, escribió, "había sido invadido, su moral corrompida, sus tierras les fueron arrebatadas, sus costumbres cambiaron y, por lo tanto, se perdieron para el mundo". Tal empatía era poco común en 1830, el año en que la Ley Federal de Remoción de Indios forzó a las tribus del sudeste a mudarse a lo que ahora es Oklahoma a lo largo del desastroso "Sendero de las Lágrimas".
Catlin tenía poca o ninguna formación formal como artista, pero creció escuchando historias de indios de los colonos y de su propia madre, que a los 7 años había sido secuestrada, junto con su madre, por los iroqueses durante una redada a lo largo de Susquehanna en 1778. Pronto fueron liberados ilesos, y Polly Catlin a menudo le contaba a su hijo sobre la experiencia.
A pesar de su talento para el dibujo, Catlin (el quinto de 14 niños) siguió los importunios de su padre, Putnam Catlin, y estudió derecho. En 1820, estableció una práctica cerca de Wilkes-Barre, Pennsylvania, donde había nacido en 1796 (aunque la familia se mudó a una granja a 40 millas de distancia en Nueva York cuando era un bebé). Pero se encontró dibujando jueces, jurados y "culpables" en la corte, y después de unos años vendió sus libros de leyes y se mudó a Filadelfia para probar suerte como artista.
Obtuvo comisiones para pintar a las principales figuras del día, incluidos Sam Houston y Dolley Madison, pero luchó por encontrar un propósito más amplio para su trabajo. "Mi mente buscaba continuamente alguna rama o empresa del arte, en la cual dedicar toda una vida de entusiasmo", escribió en sus memorias. Lo encontró alrededor de 1828, cuando una delegación de indios se detuvo en Filadelfia en camino a Washington, DC Cautivado por "su belleza clásica", Catlin comenzó a buscar temas indios. Sintió que la "civilización", particularmente el whisky y la viruela, los estaba eliminando, y prometió que "nada menos que la pérdida de mi vida, me impedirá visitar su país y convertirme en su historiador". Aunque recientemente me casé con Clara Gregory, hija de una prominente familia de Albany, Nueva York, Catlin empacó sus pinturas en 1830, dejó a su nueva esposa y se dirigió al oeste. (Los Catlins, por todas las cuentas, se adoraban, y Catlin estaba constantemente dividido entre la devoción a su familia, que con el tiempo incluiría a cuatro hijos, y sus ambiciones artísticas).
San Luis estaba entonces al borde de la frontera occidental, y Catlin no estaba allí mucho antes de que él se reuniera con el ciudadano más ilustre de la ciudad, el general William Clark. Después de haber explorado la Compra de Luisiana con Meriwether Lewis, Clark era entonces el Superintendente de Asuntos Indígenas del gobierno para las tribus occidentales. Catlin presentó sus primeros retratos al general y solicitó la ayuda de Clark para ponerse en contacto con los indios de Occidente. Clark se mostró escéptico al principio, pero Catlin lo convenció de la sinceridad de su búsqueda. Ese verano, Clark llevó a Catlin a unas 400 millas río arriba del río Mississippi a Fort Crawford, donde varias tribus, entre ellas las Sauk, Fox y Sioux, tenían un consejo. Rodeado de soldados rudos e indios sombríos, cuyas costumbres eran en gran parte un misterio, Catlin sacó sus pinceles y se fue a trabajar. Se quedaría en Occidente seis años, aunque devolvió la mayoría de los inviernos a su familia.
Durante esos años, pintó 300 retratos y casi 175 paisajes y escenas rituales. De vuelta en la ciudad de Nueva York en 1837, los exhibió de estilo salón, apilados del piso al techo, uno encima del otro — fila tras fila de rostros identificados por nombre y número — un arreglo al cual el Renwick ha sido en gran parte fiel. Más de un siglo y medio después, sigue habiendo algo sorprendente e inmediato en los rostros. A primera vista, parecen condenar, como si nos desafiaran a mirarlos sin culpa. Pero después de contemplarlos por un tiempo, parecen menos prohibitivos. Catlin llamó a su galería una "colección de dignatarios de la naturaleza", y la dignidad de hecho hace que ciertas personas se destaquen. Un majestuoso jefe Kee-o-kuk de los Sauk y Fox sostiene con orgullo tomahawk, manta y personal. La-dóo-ke-a (Buffalo Bull), un guerrero Pawnee, posa de manera dominante en una pintura ceremonial completa. Los paisajes de Catlin son igualmente evocadores, y representan ríos vírgenes y colinas como si fueran del aire.
A lo largo de la carrera de Catlin, los periodistas tendieron a elogiar su trabajo incluso cuando algunos críticos de arte lo descartaron como un "primitivo estadounidense", calificando su arte como "deficiente en dibujo, perspectiva y finalización". . Catlin denunció el término, calificándolo de "abuso de la palabra y de las personas a las que se aplica". Elogió a los indios como "honestos, hospitalarios, fieles. . . "Y criticó al gobierno y a los comerciantes de pieles por su trato a los nativos. La sociedad india, escribió, "se ha degradado y empobrecido, y su carácter ha cambiado con la enseñanza civilizada, y sus peores pasiones se han inflamado. . . por los abusos practicados entre ellos ".
Si Catlin vivo suscitó controversia por su defensa de los nativos americanos, hoy es probable que lo vean como un explotador de ellos. "Una persona nativa es desafiada, creo, a no sentir en algún nivel un profundo resentimiento hacia Catlin", dice W. Richard West, director del Museo Nacional del Indígena Americano del Smithsonian y miembro de las tribus Cheyenne y Arapaho. "Su obsesión por representar a los indios tiene un trasfondo extremadamente invasivo". En cuanto a la implacable promoción de su galería por parte de Catlin, West agrega: "No hay duda. . . Estaba explotando a los indios y a Occidente como una mercancía. Por otro lado, estaba muy adelantado a su tiempo en su empatía por los indios. Catlin nadó contra la corriente para sacar a la luz información sobre los indios que los describe con precisión como seres humanos dignos y culturas dignas ".
¿Y qué pensaron los hombres y mujeres que posaron para Catlin de sus retratos? Las reacciones al trabajo de Catlin variaron de una tribu a otra. Los curanderos sioux predijeron graves consecuencias para aquellos cuyas almas capturó en lienzo, sin embargo, los curanderos de Blackfoot fácilmente se dejaron pintar. El Mandan, impresionado por la capacidad de Catlin de representar imágenes, lo llamó Medicine White Man. A veces sus retratos provocaban problemas. Una vez entre los Hunkpapa Sioux en el río Missouri, pintó al Jefe Osito de perfil. Cuando el retrato estaba casi terminado, un rival lo vio y se burló: "[¡El artista] sabe que no eres más que medio hombre, porque ha pintado solo la mitad de tu cara!" El jefe ignoró la afrenta, y cuando terminó el retrato, le regaló a Catlin una camisa de ante decorada con plumas de puercoespín. Pero el insulto condujo a una guerra entre tribus que cobró muchas vidas. Algunos sioux culparon a Catlin y lo condenaron a muerte, pero para entonces ya había avanzado río arriba.
En sus seis años en la pradera, Catlin sobrevivió a las fiebres debilitantes que mataron a sus escoltas militares. (Más tarde promocionó sus viajes en largas cuentas publicadas como diarios de viaje). Aunque la mayor parte de sus primeros trabajos se llevaron a cabo a unos cientos de millas de St. Louis, un viaje lo llevó a un lugar al que pocos hombres blancos habían ido antes. En la primavera de 1832, se aseguró un puesto en el barco de vapor Yellowstone, a punto de embarcarse desde St. Louis en un viaje a 2, 000 millas río arriba del río Missouri. Al entrar en cada asentamiento indio, Yellowstone disparó su cañón, aterrorizando a los nativos, que cayeron al suelo o sacrificaron animales para apaciguar a sus dioses. Catlin quedó hipnotizado por el "paisaje que derritió el alma". Observó grandes manadas de búfalos, antílopes y alces vagando por "un vasto país de campos verdes, donde los hombres están todos rojos". En tres meses en el Alto Missouri, trabajando a gran velocidad, Catlin ejecutó no menos de 135 pinturas, dibujando figuras y caras, dejando detalles para terminar más tarde. En julio, cerca de lo que ahora es Bismarck, Dakota del Norte, se convirtió en uno de los pocos hombres blancos en observar el tortuoso ritual de fertilidad de la tribu Mandan conocida como O-kee-pa, que requería que se suspendiera a los hombres jóvenes de la cima. la medicina se aloja con cuerdas ancladas a las púas ensartadas en sus cofres. Cuando se exhibió cinco años después, las pinturas de la ceremonia de Catlin despertaron escepticismo. "Las escenas descritas por Catlin existían casi por completo en la fértil imaginación de ese caballero", observó un diario académico. Aunque Catlin no pudo corroborar sus observaciones (la viruela había eliminado al Mandan no mucho después de su visita), investigaciones posteriores confirmaron sus duras representaciones.
En 1836, a pesar de las vehementes protestas de los ancianos sioux, Catlin insistió en visitar una cantera sagrada de piedra roja en el suroeste de Minnesota que proporcionaba a los sioux los cuencos para sus tubos ceremoniales. Ningún indio lo escoltaría, y los comerciantes de pieles, enojados por sus cartas en los periódicos condenándolos por corromper a los indios, también se negaron. Entonces Catlin y un compañero viajaron 360 millas de ida y vuelta a caballo. La única pipa roja que encontró allí hoy lleva el nombre de catlinita. "El hombre siente aquí la sensación emocionante, la fuerza de la libertad ilimitada", escribió Catlin, "hay poesía en el aire de este lugar".
Excepto por su encuentro con la cantera, Catlin mantuvo excelentes relaciones con sus diversos anfitriones. Lo escoltaron a través de áreas hostiles y lo invitaron a fiestas de carne de perro, cola de castor y lengua de búfalo. “Ningún indio me traicionó, me golpeó con un golpe o me robó el valor de un chelín de mi propiedad. . . ", Escribió más tarde. Para 1836, su último año en Occidente, Catlin había visitado 48 tribus. Pasaría el resto de su vida tratando de comercializar su trabajo, llevándolo al borde de la ruina.
El 23 de septiembre de 1837, el anunciante comercial de Nueva York anunció la apertura de una exposición con conferencias de Catlin, retratos indios, "así como trajes espléndidos, pinturas de sus pueblos, danzas, cazadores de búfalos, ceremonias religiosas, etc.". Clinton Hall en la ciudad de Nueva York costaba 50 centavos, y multitudes de personas hicieron cola para pagarlo. Cuando el espectáculo cerró después de tres meses, el artista lo llevó a ciudades a lo largo de la costa este. Pero después de un año, la asistencia comenzó a disminuir, y Catlin cayó en tiempos difíciles. En 1837, intentó vender su galería al gobierno federal, pero el Congreso se demoró. Entonces, en noviembre de 1839, con Clara esperando a su segundo hijo y prometiendo unirse a él al año siguiente, Catlin llenó su galería, que incluía un tipi de piel de búfalo y dos osos vivos, y navegó hacia Inglaterra.
En Londres, Bruselas, y en el Louvre de París, empacó casas con su espectáculo "Wild West". Contrató a actores locales para gritar con plumas y pintura de guerra y posar en tableaux vivants. Con el tiempo se le unieron varios grupos de indios (21 Ojibwe y 14 Iowa) que estaban de gira por Europa con los promotores. Luminarias como George Sand, Victor Hugo y Charles Baudelaire admiraban el arte de Catlin. Pero el público en general prefirió a los indios en vivo, especialmente después de que Catlin convenció a los Ojibwe y los Iowa de recrear cazas, bailes e incluso cueros cabelludos. En 1843, Catlin fue presentada a la reina Victoria en Londres, y dos años después, al rey Louis-Philippe en Francia. Pero alquilar salas, transportar ocho toneladas de pinturas y artefactos, y mantener a su séquito indio, así como a su familia, que en 1844 incluía a tres hijas y un hijo, mantenían al pintor perpetuamente endeudado. En 1845, en París, Clara, su devota esposa de 17 años, contrajo neumonía y murió. Entonces el Ojibwe contrajo viruela. Dos murieron; el resto volvió a las llanuras. Al año siguiente, su hijo de 3 años, George, sucumbió a la fiebre tifoidea.
En 1848, Catlin y sus hijas regresaron a Londres, donde trató de despertar interés en instalar su galería en un barco, un "Museo de la Humanidad" flotante, que visitaría puertos marítimos de todo el mundo. Pero su sueño se hizo realidad. Dio una conferencia sobre la fiebre del oro en California y vendió copias de sus pinturas, utilizando los originales como garantía para préstamos. En 1852, con sus fondos agotados, Catlin, de 56 años, fue arrojado a la prisión de deudores de Londres. Su cuñado vino a llevar a las jóvenes hijas de Catlin a Estados Unidos. El abatido artista más tarde escribiría que "no tenía otro medio en la tierra que mis manos y mi pincel, y menos de media vida, en el mejor de los casos, antes que yo". Volvió a ofrecer vender su galería (que el senador Daniel Webster había llamado "Más importante para nosotros que la determinación del Polo Sur, o cualquier cosa que se pueda descubrir en el Mar Muerto ...") para el gobierno de los Estados Unidos. Pero el Congreso pensó que el precio era demasiado elevado, incluso cuando Catlin lo bajó de $ 65, 000 a $ 25, 000. Finalmente, a fines de ese verano, Joseph Harrison, un magnate adinerado del ferrocarril de Pennsylvania para quien Catlin había obtenido una pintura del artista histórico estadounidense Benjamin West, pagó las deudas de Catlin, adquirió su galería por $ 20, 000 y la envió de Londres a Filadelfia. Se sentó allí en la fábrica de calderas de Harrison, mientras Catlin, que había reparado a París con un puñado de acuarelas y algunas copias de sus originales que había escondido de sus acreedores, se dispuso a reconstruir su vida y su galería. De 1852 a 1860, rebotó entre Europa, el noroeste del Pacífico y América del Sur y Central, pintando indios desde el Amazonas hasta la Patagonia. O lo hizo? Algunos estudiosos, dudosos debido a lo salvaje de las cuentas y la falta de documentación, dudan de que haya abandonado Europa. En cualquier caso, en 1870 el artista obstinado había completado 300 pinturas de indios sudamericanos y había recreado a partir de bocetos unas 300 copias de sus retratos originales de la Galería India. "Ahora soy George Catlin otra vez", le escribió a su hermano justo antes de regresar a Estados Unidos en 1870. Expuso su "Galería de dibujos animados", como llamó a las copias y sus obras sudamericanas y otras más tarde, en 1871 en la ciudad de Nueva York, pero no atrajo multitudes. Sin embargo, el programa le valió a Catlin un poderoso aliado cuando se mudó a la Institución Smithsonian más tarde ese año.
Aunque el secretario del Smithsonian Joseph Henry pensó que las pinturas de Catlin tenían "poco valor como obras de arte", las necesitaba: un incendio acababa de destruir la mayor parte de la colección de pinturas indias del Smithsonian (obras de John Mix Stanley y Charles Bird King). Henry le ofreció a Catlin apoyo y un hogar. Durante nueve meses, el artista, de unos 70 años, con barba blanca y caminando con un bastón, vivió en el SmithsonianCastle. En noviembre de 1872, Catlin dejó Washington para estar con sus hijas en Nueva Jersey. Murió allí dos meses después a los 76 años. Entre sus últimas palabras estaban: "¿Qué pasará con mi galería?". Siete años después de su muerte, la viuda de Harrison entregó las obras adquiridas por su esposo (unas 450 de las pinturas originales de Catlin y suficiente ante y pieles, clubes de guerra, pipas y más, para llenar un tercio de un vagón de mercancías) al Smithsonian. La galería se exhibió allí durante siete años a partir de 1883, la última muestra pública integral de artefactos y pinturas hasta este otoño. La mayoría de las obras en Renwick son originales, pero también hay algunas copias de su Colección de dibujos animados, que finalmente fue devuelta a sus hijas y luego comprada por el coleccionista Paul Mellon, quien entregó la mayor parte a la Galería Nacional de Arte.
La reputación de Catlin sigue siendo tan variada hoy como siempre. "Puede terminar siendo considerado un pintor B", dice el procurador Gurney, "pero sus mejores retratos contienen una vitalidad y direcciones que igualan a casi cualquier persona". Su mayor contribución, sin duda, fue su papel clave para ayudar a cambiar la percepción de los nativos. Estadounidenses "El arte puede llorar cuando estas personas son barridas de la tierra", escribió, "y los artistas de las edades futuras pueden buscar en vano otra raza tan pintoresca en sus trajes, sus armas, sus colores, sus juegos masculinos y su persecución". . "
