Los tommies heridos lo llamaron "La tienda de las narices de estaño". Ubicado dentro del 3er Hospital General de Londres, su nombre propio era "Departamento de máscaras para la desfiguración facial"; De cualquier manera, representaba uno de los muchos actos de improvisación desesperada que se produjeron en la Gran Guerra, que había abrumado todas las estrategias convencionales para tratar el trauma en el cuerpo, la mente y el alma. En todos los frentes (político, económico, tecnológico, social, espiritual), la Primera Guerra Mundial estaba cambiando Europa para siempre, mientras cobraba la vida de 8 millones de sus combatientes e hirió a 21 millones más.
Los cañones de gran calibre de la guerra de artillería con su poder de atomizar cuerpos en fragmentos irrecuperables, y las devastadoras y mortales consecuencias de la metralla habían dejado en claro, al comienzo de la guerra, que la tecnología militar de la humanidad superó ampliamente su capacidad médica: "Cada fractura en esta guerra es una enorme herida abierta ", informó un médico estadounidense, " con un hueso no solo roto sino destrozado en la parte inferior ". La naturaleza misma de la guerra de trincheras, además, demostró ser diabólicamente propicio para las lesiones faciales: "[Él] ... los soldados no entendieron la amenaza de la ametralladora", recordó el Dr. Fred Albee, un cirujano estadounidense que trabajaba en Francia. "Parecían pensar que podían levantar la cabeza sobre una trinchera y moverse lo suficientemente rápido como para esquivar la lluvia de balas".
Escribiendo en la década de 1950, Sir Harold Gillies, un pionero en el arte de la reconstrucción facial y la cirugía plástica moderna, recordó su servicio de guerra: "A diferencia del estudiante de hoy, que es destetado en pequeñas cicatrices y se gradúa en punzadas, repentinamente nos preguntaron para producir media cara ". Nacido en Nueva Zelanda, Gillies tenía 32 años y trabajaba como cirujano en Londres cuando comenzó la guerra, pero se fue poco después para servir en ambulancias en Bélgica y Francia. En París, la oportunidad de observar a un famoso cirujano facial en el trabajo, junto con la experiencia de campo que había revelado el impacto físico impactante de esta nueva guerra, lo llevó a su determinación de especializarse en la reconstrucción facial. La cirugía plástica, cuyo objetivo es restaurar tanto la función como la forma a las deformidades, fue, al comienzo de la guerra, practicada crudamente, con poca atención real a la estética. Gillies, trabajando con artistas que crearon semejanzas y esculturas de cómo se veían los hombres antes de sus heridas, se esforzaron por restaurar, en la medida de lo posible, la cara original de un hombre mutilado. Kathleen Scott, una famosa escultora y viuda del capitán Robert Falcon Scott, de la fama de la Antártida, se ofreció como voluntaria para ayudar a Gillies, declarando con aplomo característico que los "hombres sin narices son muy hermosos, como canicas antiguas".
Mientras que el trabajo pionero en el injerto de piel se había realizado en Alemania y la Unión Soviética, fueron Gillies quienes refinaron y luego produjeron en masa técnicas críticas, muchas de las cuales aún son importantes para la cirugía plástica moderna: en un solo día a principios de julio de 1916, después de El primer enfrentamiento de la Batalla del Somme, un día para el que la lista de víctimas del London Times no cubría columnas, sino páginas, envió a Gillies y sus colegas a unos 2.000 pacientes. Las fotografías de antes y después clínicamente honestas publicadas por Gillies poco después de la guerra en su histórica Plastic Surgery of the Face revelan cuán notablemente, a veces casi inimaginablemente exitoso, él y su equipo podrían ser; pero la galería de rostros cosidos y destrozados, con su valiente mosaico de partes faltantes, también demuestra las limitaciones de los cirujanos. Fue para aquellos soldados, demasiado desfigurados para calificar para la documentación de antes y después, que se había establecido el Departamento de Máscaras para la Desfiguración Facial.
"Mi trabajo comienza donde se completa el trabajo del cirujano", dijo Francis Derwent Wood, fundador del programa. Nacido en el Distrito de los Lagos de Inglaterra en 1871, de padre estadounidense y madre británica, Wood había sido educado en Suiza y Alemania, así como en Inglaterra. Después del regreso de su familia a Inglaterra, se formó en varios institutos de arte, cultivando un talento para la escultura que había exhibido en su juventud. Demasiado viejo para el servicio activo cuando estalló la guerra, se había alistado, a los 44 años, como soldado en el Cuerpo Médico del Real Ejército. Al ser asignado como asistente al 3º Hospital General de Londres, al principio realizó las tareas habituales de "recado-ama de casa". Eventualmente, sin embargo, asumió la tarea de idear férulas sofisticadas para pacientes, y la comprensión de que sus habilidades como artista podrían ser médicamente útiles lo inspiró a construir máscaras para los desfigurados irreparablemente faciales. Sus nuevas máscaras metálicas, livianas y más permanentes que las prótesis de goma emitidas anteriormente, fueron diseñadas a medida para llevar el retrato de antes de la guerra de cada usuario. Dentro de las salas quirúrgicas y de convalecencia, se aceptó severamente que la desfiguración facial era la más traumática de la multitud de daños terribles que la guerra infligió. "Siempre mira a un hombre directamente a la cara", le dijo una monja resuelta a sus enfermeras. "Recuerda que él está mirando tu cara para ver cómo vas a reaccionar".
Wood estableció su unidad de fabricación de máscaras en marzo de 1916, y en junio de 1917, su trabajo había justificado un artículo en The Lancet, la revista médica británica. "Me esfuerzo por la habilidad que poseo como escultor para hacer que la cara de un hombre se parezca lo más posible a lo que parecía antes de ser herido", escribió Wood. "Por lo general, mis casos son casos extremos que la cirugía plástica ha tenido que abandonar, por fuerza, pero, como en la cirugía plástica, el efecto psicológico es el mismo. El paciente adquiere su antiguo respeto, confianza en sí mismo, confianza en sí mismo ... . Se enorgullece una vez más de su apariencia personal. Su presencia ya no es una fuente de melancolía para sí mismo ni de tristeza para sus familiares y amigos ".
Hacia fines de 1917, el trabajo de Wood llamó la atención de un escultor estadounidense con sede en Boston, inevitablemente descrito en artículos sobre ella como una "socialité". Nacida en Bryn Mawr, Pennsylvania, Anna Coleman Watts había sido educada en París y Roma, donde comenzó sus estudios escultóricos. En 1905, a la edad de 26 años, se había casado con Maynard Ladd, médico en Boston, y fue allí donde continuó su trabajo. Sus temas escultóricos eran en su mayoría fuentes decorativas (abundantes ninfas, bailes de sprites), así como bustos de retratos que, según los gustos de hoy, parecen sin carácter y sosos: retratos vagamente genéricos de rostros vagamente genéricos. La posibilidad de avanzar en el trabajo haciendo máscaras para soldados heridos en Francia podría no haber sido abordada en Ladd sino por el hecho de que su esposo había sido designado para dirigir el Buró de Niños de la Cruz Roja Americana en Toul y servir como su asesor médico en las peligrosas zonas de avance francesas.
A fines de 1917, después de consultar con Wood, ahora ascendido a capitán, Ladd abrió el Estudio de máscaras para retratos en París, administrado por la Cruz Roja Americana. "La señora Ladd es un poco difícil de manejar, como suele ser el caso con personas de gran talento", advirtió una colega con tacto, pero parece haber dirigido el estudio con eficiencia y entusiasmo. Situado en el Barrio Latino de la ciudad, fue descrito por un visitante estadounidense como "un gran estudio brillante" en los pisos superiores, alcanzado a través de un "atractivo patio cubierto de hiedra y lleno de estatuas". Ladd y sus cuatro asistentes habían hecho un esfuerzo decidido por crear un espacio alegre y acogedor para sus pacientes; las habitaciones estaban llenas de flores, las paredes colgaban de "carteles, banderas francesas y americanas" e hileras de máscaras de yeso en progreso.
El viaje que llevó a un soldado desde el campo o la trinchera al departamento de Wood, o al estudio de Ladd, fue largo, desarticulado y lleno de temor. Para algunos, comenzó con un choque: "Me pareció que alguien había dejado caer una botella de vidrio en una bañera de porcelana", recordó un soldado estadounidense del día de junio de 1918 en el que una bala alemana se estrelló contra su cráneo en el Bois. de Belleau "Un barril de cal se volcó y parecía que todo en el mundo se volvió blanco".
Etapa por etapa, desde el lodo de las trincheras o campo hasta la estación de primeros auxilios; al hospital de campo sobrecargado; a la evacuación, ya sea a París, o, a través de un pasaje tambaleante a través del Canal, a Inglaterra, los hombres heridos fueron llevados, sacudidos, arrastrados y abandonados en largos pasillos con corrientes de aire antes de descansar bajo el cuidado de los cirujanos. Múltiples operaciones inevitablemente seguidas. "Se acostó con su perfil para mí", escribió Enid Bagnold, una enfermera voluntaria (y más tarde la autora de National Velvet ), de un paciente gravemente herido. "Solo que él no tiene perfil, como sabemos de un hombre. Como un mono, solo tiene su frente llena de baches y sus labios protuberantes: la nariz, el ojo izquierdo, desaparecidos".
Escultores y artistas diseñaron máscaras realistas para soldados gravemente heridos. (Documentos de Anna Coleman Ladd, Archives of American Art, SI) 
La vida en las trincheras, escribió el poeta británico Siegfried Sassoon, "es audaz e invencible, hasta que se desvanece en enigmática impotencia y ruina". Los enemigos surgieron de la tierra para dispararse el uno al otro, produciendo una gran cosecha de heridas en la cabeza. (Documentos de Anna Coleman Ladd, Archives of American Art, SI) 
La escultora Anna Coleman Ladd (arriba a la derecha) perfeccionó la fabricación de máscaras en su estudio de París. "Les damos una cálida bienvenida a los soldados", escribió Ladd. (Documentos de Anna Coleman Ladd, Archives of American Art, SI) 
Con un asistente no identificado, Ladd se adapta a un soldado francés con una máscara de metal delgada como el papel, asegurada con auriculares de anteojos y chapada con un molde de yeso en la cara del hombre. Ladd se hizo amigo de "esos valientes sin rostro". (Biblioteca del Congreso, grabados y fotografías) 
La escultora Anna Coleman Ladd adaptó los métodos de Francis Derwent Wood en su Studio for Portrait Masks en París. (Documentos de Anna Coleman Ladd, Archives of American Art, SI) 
Los retratos en las salas de trabajo de Ladd en París documentaron el progreso de los pacientes que fueron beneficiarios de nuevas narices, mandíbulas y ojos. (Documentos de Anna Coleman Ladd, Archives of American Art, SI) 
Las máscaras fueron pintadas en sus usuarios para que coincidan exactamente con el color de la piel. (Documentos de Anna Coleman Ladd, Archives of American Art, SI) 
Algunas máscaras se erizaban con bigotes realistas. (Documentos de Anna Coleman Ladd, Archives of American Art, SI) 
Los soldados ganaron confianza para reingresar a la sociedad. "Gracias a ti", escribió uno a Ladd, "tendré un hogar ... La mujer que amo ... será mi esposa". (Documentos de Anna Coleman Ladd, Archives of American Art, SI) 
Algunos soldados vinieron a una fiesta de Navidad de 1918 en el estudio de Ladd en París envuelto en vendas mientras que otros lucían caras nuevas. Adornado con banderas, trofeos y flores, el lugar fue diseñado para ser alegre. Se prohibieron los espejos en algunos centros de tratamiento para evitar que los pacientes vieran sus rostros destrozados. A finales de 1919, unos 185 hombres llevarían caras nuevas de Ladd Studio. (Biblioteca del Congreso, División de Grabados y Fotografías) Aquellos pacientes que pudieron ser tratados con éxito fueron, después de una larga convalecencia, enviados en su camino; los menos afortunados permanecieron en hospitales y unidades de convalecencia cuidando las caras rotas con las que no estaban preparados para enfrentar el mundo, o con los que el mundo no estaba preparado para enfrentarlos. En Sidcup, Inglaterra, la ciudad donde se encontraba el hospital facial especial de Gillies, algunos bancos del parque estaban pintados de azul; un código que advertía a la gente del pueblo que cualquier hombre sentado en uno sería angustioso de ver. Sin embargo, un encuentro más perturbador fue a menudo entre el hombre desfigurado y su propia imagen. Los espejos estaban prohibidos en la mayoría de los barrios, y se sabía que los hombres que de alguna manera lograban un vistazo ilícito colapsaron en estado de shock. "El efecto psicológico en un hombre que debe pasar por la vida, un objeto de horror para sí mismo y para los demás, está más allá de toda descripción", escribió el Dr. Albee. "... Es una experiencia bastante común para la persona inadaptada sentirse como un extraño para su mundo. Debe ser un infierno absoluto para sentirse como un extraño para ti mismo".
Los dolores que tomaron Wood y Ladd para producir máscaras que se parecieran lo más posible al rostro ileso del soldado de antes de la guerra fueron enormes. En el estudio de Ladd, que fue acreditado con mejores resultados artísticos, una sola máscara requirió un mes de atención. Una vez que el paciente se curó por completo tanto de la lesión original como de las operaciones de restauración, se tomaron yesos de su cara, en sí mismos una prueba sofocante, de la cual se hicieron apretones de arcilla o plastilina. "El apretón, tal como está, es un retrato literal del paciente, con su cuenca sin ojos, su mejilla parcialmente ausente, el puente de la nariz faltante, y también con su ojo bueno y una parte de su mejilla buena", escribió Ward. Muir, un periodista británico que había trabajado de manera ordenada con Wood. "El ojo cerrado debe abrirse, de modo que el otro ojo, el futuro, pueda coincidir con él. Con movimientos diestros, el escultor abre el ojo. El apretón, que hasta ahora representaba una cara dormida, parece despertar. El el ojo mira al mundo con inteligencia ".
Esta semejanza de plastilina fue la base de todos los retratos posteriores. La máscara en sí estaría hecha de cobre galvanizado con un grosor de treinta segundos de pulgada, o como una mujer visitante al estudio de Ladd comentó, "la delgadez de una tarjeta de visita". Dependiendo de si cubría toda la cara o, como solía ser el caso, solo la mitad superior o inferior, la máscara pesaba entre cuatro y nueve onzas y generalmente se sujetaba con gafas. El mayor desafío artístico radica en pintar la superficie metálica del color de la piel. Después de los experimentos con pintura al óleo, que se astilló, Ladd comenzó a usar un esmalte duro que era lavable y tenía un acabado opaco similar a la carne. Ella pintó la máscara mientras el hombre la estaba usando, para que coincidiera lo más posible con su propio color. "Los tonos de la piel, que se ven brillantes en un día aburrido, se muestran pálidos y grises a la luz del sol, y de alguna manera hay que golpear un promedio", escribió Grace Harper, Jefa de la Oficina de Reeducación de Mutilés, como los soldados franceses desfigurados. fueron llamados. La artista tiene que mostrar su tono para el clima brillante y nublado, y tiene que imitar el tinte azulado de las mejillas afeitadas ". Detalles como cejas, pestañas y bigotes fueron hechos de cabello real o, en el estudio de Wood, de papel de aluminio desgarrado, a la manera de las antiguas estatuas griegas.
Hoy, las únicas imágenes de estos hombres con sus máscaras provienen de fotografías en blanco y negro que, con su falta de color y movimiento, hacen imposible juzgar el verdadero efecto de las máscaras. Estática, ambientada para siempre en una sola expresión inspirada en lo que a menudo era una sola fotografía de antes de la guerra, las máscaras eran a la vez realistas y sin vida: Gillies informa cómo los hijos de un veterano con máscara huyeron aterrorizados al ver a su padre sin expresión. cara. Las máscaras tampoco pudieron restaurar las funciones perdidas de la cara, como la capacidad de masticar o tragar. Las voces de los hombres desfigurados que llevaban las máscaras se conocen en su mayor parte solo por la escasa correspondencia con Ladd, pero como ella misma registró, "Las cartas de agradecimiento de los soldados y sus familias duelen, están muy agradecidas". "Gracias a ti, tendré un hogar", le había escrito un soldado. "... La mujer que amo ya no me encuentra repulsiva, ya que tenía derecho a hacerlo ".
A finales de 1919, el estudio de Ladd había producido 185 máscaras; se desconoce el número producido por Wood, pero presumiblemente fue mayor, dado que su departamento estuvo abierto más tiempo y sus máscaras se produjeron más rápidamente. Estas figuras admirables palidecen solo cuando se sostienen contra las 20, 000 bajas faciales estimadas de la guerra.
Para 1920, el estudio de París había comenzado a tambalearse; El departamento de Wood había sido desmantelado en 1919. Casi ningún registro de los hombres que llevaban las máscaras sobrevive, pero incluso dentro del período de un año de Ladd, estaba claro que una máscara tenía una vida de solo unos pocos años. "Había usado su máscara constantemente y todavía la usaba a pesar de que estaba muy maltratada y se veía horrible", había escrito Ladd sobre uno de los primeros pacientes de su estudio.
En Francia, la Union des Blessés de la Face (la Unión de los Heridos Faciales) adquirió residencias para acomodar a los hombres desfigurados y sus familias, y en años posteriores absorbió las bajas de las guerras posteriores. El destino de rusos y alemanes heridos de manera similar es más oscuro, aunque en la Alemania de la posguerra, los artistas utilizaron pinturas y fotografías de mutilados faciales con efectos devastadores en declaraciones contra la guerra. Estados Unidos vio dramáticamente menos víctimas: Ladd calculó que había "entre doscientos y trescientos hombres en el ejército estadounidense que requieren máscaras", una décima parte del número requerido en Francia. En Inglaterra, se discutieron esquemas sentimentales para la apropiación de pueblos pintorescos, donde los oficiales "mutilados y destrozados", si no eran hombres reclutados, podían vivir en cabañas cubiertas de rosas, en medio de huertos y campos, ganándose la vida vendiendo frutas y tejiendo textiles por el camino. de rehabilitación; pero incluso estos planes inadecuados quedaron en nada, y los hombres simplemente se escaparon, fuera de la vista. Pocos, si alguno, las máscaras sobreviven. "Seguramente fueron enterrados con sus dueños", sugirió la biógrafa de Wood, Sarah Crellin.
El tratamiento de las bajas catastróficas durante la Primera Guerra Mundial condujo a enormes avances en la mayoría de las ramas de la medicina, avances que se utilizarían para aprovechar, solo décadas después, el tratamiento de las bajas catastróficas de la Segunda Guerra Mundial. Hoy, a pesar del avance constante y espectacular de las técnicas médicas, incluso la cirugía reconstructiva moderna sofisticada todavía no puede tratar adecuadamente los tipos de lesiones que condenaron a los hombres de la Gran Guerra a vivir detrás de sus máscaras.
Anna Coleman Ladd dejó París después del armisticio, a principios de 1919, y evidentemente fue profundamente extrañada: "Su gran trabajo para el mutilés francés está en manos de una pequeña persona que tiene el alma de una pulga", le escribió un colega desde París. De vuelta en Estados Unidos, Ladd fue entrevistada extensamente sobre su trabajo de guerra, y en 1932, fue nombrada Caballero de la Legión de Honor francesa. Ella continuó esculpiendo, produciendo bronces que diferían notablemente en estilo de sus piezas de preguerra; sus monumentos de guerra representan inevitablemente a guerreros con mandíbula de granito con rasgos perfectos, uno se siente tentado a decir máscaras. Murió a los 60 años en Santa Bárbara en 1939.
Francis Derwent Wood murió en Londres en 1926 a los 55 años. Su trabajo de posguerra incluyó una serie de monumentos públicos, incluidos los monumentos de guerra, el más conmovedor de los cuales, tal vez, es uno dedicado al Cuerpo de ametralladoras en Hyde Park Corner, Londres. Sobre un zócalo elevado, representa al joven David, desnudo, vulnerable, pero victorioso, que representa esa figura indispensable de la guerra para poner fin a todas las guerras: el artillero. La inscripción del monumento tiene doble filo, aludiendo tanto al heroísmo del artillero individual como a la capacidad sobrenatural de su arma: "Saúl mató a sus miles, pero David a sus decenas de miles".
Caroline Alexander es la autora de The Bounty: The True Story of the Mutiny on the Bounty .
