Frederic Villiers, un experimentado artista de guerra y cineasta pionero, fue el primer hombre en intentar filmar en la batalla, con resultados profundamente decepcionantes.
¿Quién pensó primero en construir una pirámide o en usar la pólvora como arma? ¿Quién inventó la rueda? ¿A quién se le ocurrió la idea de llevar una cámara de cine a la batalla y sacar provecho de las horribles realidades de la guerra? La historia no ofrece una guía firme sobre las tres primeras preguntas, y no es del todo seguro incluso en la cuarta, aunque las primeras películas de guerra no pueden haber sido filmadas mucho antes de 1900. Lo que podemos decir, definitivamente, es que la mayoría de estas imágenes pioneras nos dice poco sobre la guerra, ya que en realidad se libró en ese entonces, y bastante sobre el ingenio duradero de los cineastas. Esto se debe a que casi todo fue escenificado o falsificado, estableciendo una plantilla que se siguió durante años con diversos grados de éxito.
Traté de mostrar en el ensayo de la semana pasada cómo los camarógrafos de noticiarios asumieron el desafío de filmar la Revolución Mexicana de 1910-20, un desafío que encontraron, en un momento, al firmar al célebre líder rebelde Pancho Villa a un contrato exclusivo. Lo que no expliqué, por falta de espacio, fue que los equipos de Mutual Film integrados con Villa no fueron los primeros cineastas en lidiar con los problemas de capturar la acción en vivo con cámaras voluminosas en situaciones peligrosas. Tampoco fueron los primeros en concluir que era más fácil y seguro falsificar sus imágenes, y que el fraude en cualquier caso produjo resultados mucho más vendibles. De hecho, la historia temprana del cine de noticieros está repleta de ejemplos de camarógrafos que responden exactamente de la misma manera al mismo conjunto de desafíos. De hecho, casi el primer video de "guerra" jamás filmado, de hecho, fue creado en circunstancias que reflejan ampliamente las que prevalecen en México.
Los pocos historiadores que se interesaron por la prehistoria de la fotografía de guerra parecen estar de acuerdo en que las primeras imágenes aseguradas en una zona de guerra datan de la Guerra Greco-Turca de 1897, y fueron filmadas por un veterano corresponsal de guerra británico con el nombre de Frederic Villiers. Es difícil decir cuán bien estuvo a la altura de la ocasión, porque la guerra es oscura, y aunque Villiers, un poseedor notoriamente autorrealista, escribió sobre sus experiencias en detalles a veces difíciles de creer, ninguna de las imágenes que afirmó haber disparado sobrevive. Lo que podemos decir es que el veterano británico era un reportero experimentado que había cubierto casi una docena de conflictos durante sus dos décadas como corresponsal, y ciertamente estuvo en Grecia durante al menos una parte del conflicto de 30 días. También fue un artista de guerra prolífico, aunque limitado, por lo que la idea de llevar una de las nuevas cámaras ciné a la guerra probablemente fue algo natural para él.
La Batalla de Omdurman, peleada entre las fuerzas británicas y sudanesas en septiembre de 1898, fue una de las primeras en mostrar la brecha decepcionante entre la imagen y la realidad. Arriba: impresión artística de la carga de los 21 Lanceros en el apogeo de la batalla. Abajo: una fotografía de la acción real pero distante capturada por un fotógrafo emprendedor.
Si es así, la noción no era demasiado obvia para nadie más en 1897; Cuando Villiers llegó a su base en Volos, en Tesalia, siguiendo su cinematógrafo y una bicicleta, descubrió que era el único camarógrafo que cubría la guerra. Según sus propios relatos, pudo obtener algunas tomas reales a larga distancia de los combates, pero los resultados fueron profundamente decepcionantes, sobre todo porque la guerra real tenía poca semejanza con las visiones románticas de conflicto mantenidas por el público de los primeros noticiarios. . "No hubo estruendo de bugals", se quejó el periodista a su regreso, "o redoble de tambores; ninguna exhibición de banderas o de música marcial de ningún tipo ... Todo había cambiado en esta guerra moderna; me pareció una forma de lucha muy sangrienta y poco inspiradora, y estuve muy deprimido durante muchas semanas ".
Villiers anhelaba obtener algo mucho más visceral, y obtuvo lo que necesitaba de manera típicamente ingeniosa, pasando por las líneas turcas para asegurar una entrevista privada con el gobernador otomano, Enver Bay, quien le otorgó un pasaje seguro a la capital griega, Atenas., que estaba mucho más cerca de la lucha. "No contento con esto", escribe Stephen Bottomore, la gran autoridad en las primeras películas de guerra,
Villiers le pidió al gobernador información confidencial: “Quiero saber cuándo y dónde tendrá lugar la próxima pelea. Ustedes los turcos tomarán la iniciativa, ya que los griegos ahora solo pueden estar a la defensiva ”. No es sorprendente que Enver Bey se haya asombrado por su pedido. Mirando fijamente a Villiers, dijo al fin: “Eres un inglés y puedo confiar en ti. Te diré esto: lleva este barco de vapor ... al puerto de Domokos, y no dejes de estar en este último lugar antes del lunes al mediodía.
Georges Méliès, el cineasta pionero, filmó imágenes falsas de la guerra de 1897, incluidas las primeras tomas de lo que se afirmó que era la guerra naval, y algunas escenas horribles de atrocidades en Creta. Todos fueron creados en su estudio o en su patio trasero en París.
Armado con esta información exclusiva (el propio registro de la guerra de Villiers continúa), llegó a Domokos "el día y la hora exactos para escuchar el primer arma disparada por los griegos a la infantería musulmana que avanzaba por las llanuras de Pharsala". Algunas escenas de batalla fueron Disparo. Sin embargo, dado que el camarógrafo permaneció inusualmente modesto sobre los resultados de sus labores, podemos concluir razonablemente que cualquier filmación que pudo obtener mostró poca o ninguna de las acciones subsiguientes. Eso parece estar implícito en un fragmento revelador que sobrevive: la cuenta indignada de Villiers de cómo se vio filmado por un rival emprendedor. Notas de fondo:
Las imágenes eran precisas, pero carecían de atractivo cinematográfico. Cuando regresó a Inglaterra, se dio cuenta de que sus imágenes valían muy poco en el mercado cinematográfico. Un día, un amigo le dijo que había visto algunas fotos maravillosas de la guerra griega la noche anterior. Villiers estaba sorprendido porque sabía con certeza que había sido el único camarógrafo que filmaba la guerra. Pronto se dio cuenta de la cuenta de su amigo que estas no eran sus fotos:
“Tres albaneses llegaron por un camino polvoriento muy blanco hacia una cabaña a la derecha de la pantalla. Al acercarse, abrieron fuego; se podían ver las balas golpear el estuco del edificio. entonces uno de los turcos con la culata de su rifle se estrelló contra la puerta de la cabaña, entró y sacó a una encantadora sirvienta ateniense en sus brazos ... Luego, un anciano, evidentemente el padre de la niña, salió corriendo de la casa para rescatarla., cuando el segundo albanés sacó su yatagán de su cinturón y le cortó la cabeza al viejo caballero. Aquí mi amigo se entusiasmó. "Allí estaba la cabeza", dijo, "rodando en el primer plano de la imagen. Nada podría ser más positivo que eso ".
Una foto del cortometraje de Georges Méliès "Sea Battle in Greece" (1897), que muestra claramente los efectos dramáticos y el uso inteligente de una baraja pivotante, que el cineasta fue pionero.
Aunque Villiers probablemente nunca lo supo, había sido recogido por uno de los grandes genios del cine, Georges Méliès, un francés mejor recordado hoy por su corto de 1902 cargado de efectos especiales "Le voyage dans la lune". Cinco años antes de ese triunfo Méliès, como Villiers, se había inspirado en el potencial comercial de una guerra real en Europa. A diferencia de Villiers, no había viajado más cerca del frente que su patio trasero en París, pero, con el instinto de su showman, el francés triunfó sobre su rival en el acto, incluso filmando algunas imágenes elaboradas que pretendían mostrar primeros planos de un drama dramático. batalla naval. Las últimas escenas, recuperadas hace unos años por el historiador de cine John Barnes, son especialmente notables por la innovación de un "set articulado", una sección pivotante de la cubierta diseñada para hacer parecer que el barco de Méliès estaba siendo sacudido en un mar agitado., y que todavía está en uso, apenas modificado, en los sets de películas de hoy.
El propio Villiers admitió alegremente lo difícil que era para un camarógrafo de un verdadero noticiero competir con un falsificador emprendedor. El problema, le explicó a su amigo emocionado, era la dificultad de la cámara contemporánea:
Tienes que arreglarlo en un trípode ... y enfocar todo antes de poder tomar una foto. Luego, debe girar la manija de una manera deliberada, como un molino de café, sin prisa ni emoción. No es un poco como una instantánea, pulse el botón Kodak de bolsillo. Ahora solo piensa en esa escena que me has descrito tan vívidamente. Imagine al hombre que estaba moliendo café diciendo, de manera persuasiva: “Ahora, señor albanés, antes de que le quite la cabeza al viejo caballero, acérquese un poco; Sí, pero un poco más a la izquierda, por favor. Gracias. Ahora, entonces, mira lo más salvaje que puedas y corta ". O:" Tú, albanesa número 2, haz que esa chiquita baje un poco la barbilla y la sigas pateando lo más femenina posible ".
DW Griffith, un controvertido gigante del cine temprano, cuyo indudable genio a menudo se opone a su aparente respaldo al Ku Klux Klan en Nacimiento de una nación
Unos resultados similares, imágenes de batalla "reales" de larga distancia superadas en los cines por más imágenes falsas viscerales y llenas de acción, se obtuvieron unos años más tarde durante la Rebelión de los Bóxers en China y la Guerra Boer, un conflicto que se libró entre las fuerzas británicas y los agricultores afrikaaner. El conflicto sudafricano estableció un patrón que la fotografía de guerra posterior seguiría durante décadas (y que se repitió en el primer documental de guerra, la célebre producción de 1916 La batalla del Somme, que mezcló imágenes genuinas de las trincheras con una batalla falsa escenas filmadas en los alrededores totalmente seguros de una escuela de morteros de trincheras detrás de las líneas. La película se proyectó en casas llenas y sin entusiasmo por meses.) Algunos de estos engaños fueron reconocidos; RW Paul, quien produjo una serie de cortos que representan el conflicto sudafricano, no afirmó haber asegurado su filmación en la zona de guerra, simplemente afirmando que habían sido "arreglados bajo la supervisión de un oficial militar experimentado desde el frente". Otros no eran. William Dickson, de la British Mutoscope and Biograph Company, viajó al Veldt y produjo lo que Barnes describe como
imágenes que pueden describirse legítimamente como realidad (escenas de tropas en el campamento y en movimiento), aunque evidentemente se tomaron muchas fotos para la cámara. Los soldados británicos estaban vestidos con uniformes Boer para reconstruir escaramuzas, y se informó que el comandante en jefe británico, Lord Roberts, consintió en ser Biografiado con todo su Estado Mayor, en realidad sacando su mesa al sol para la conveniencia del Sr. Dickson
Nunca es muy difícil distinguir las imágenes falsas de los primeros años del cine de lo real. Las reconstrucciones son típicamente primeros planos y son traicionadas, señala Barnes en su estudio Filming the Boer War, porque "la acción se produce hacia y desde la cámara en común con ciertas películas de 'actualidad' del período, como escenas de calles donde se acercan peatones y tráfico. o retroceder a lo largo del eje de la lente y no a través del campo de visión como actores en un escenario ”. Esto, por supuesto, sugiere un intento deliberado de engaño por parte de los cineastas, pero sería demasiado fácil simplemente condenar ellos para esto. Después de todo, como señaló DW Griffith, otro de los primeros grandes pioneros del cine, un conflicto tan vasto como la Primera Guerra Mundial fue "demasiado colosal para ser dramático". Nadie puede describirlo. También podrías tratar de describir el océano o la Vía Láctea ... Nadie vio una milésima parte de ella.
Edward Amet se para frente a la piscina y pinta el telón de fondo utilizado en la filmación de su película de guerra falsa La batalla de Matanzas.
Por supuesto, las dificultades que describió Griffith, y que Frederic Villiers y los hombres que lo siguieron en Sudáfrica y China en el cambio de siglo en realidad experimentaron, no fueron nada para los problemas que enfrenta el puñado ambicioso de cineastas que volvieron sus manos a retratar la guerra como se libra en el mar, un negocio notoriamente caro, incluso hoy. Aquí, si bien el trabajo pionero de Georges Méliès sobre la guerra greco-turca puede haber establecido el estándar, los clips más interesantes, y sin quererlo, que han sobrevivido desde los primeros días del cine son aquellos que pretenden mostrar victoriosas acciones navales estadounidenses durante los españoles -Guerra americana de 1898.
Una vez más, el material de archivo "reconstruido" que apareció durante este conflicto fue menos una falsificación deliberada y maliciosa que una respuesta imaginativa a la frustración de no poder asegurar una película genuina de batallas reales, o, en el caso de la más cruda pero más Encantadora de las dos soluciones conocidas producidas en ese momento, acércate más a la acción que una bañera de Nueva York. Este cortometraje notoriamente inadecuado fue producido por un hombre de cine de Nueva York llamado Albert Smith, fundador del prolífico estudio estadounidense Vitagraph en Brooklyn, quien, según su propio relato, llegó a Cuba, solo para descubrir que sus torpes cámaras no estaban funcionando. a la tarea de asegurar imágenes utilizables a larga distancia. Regresó a los Estados Unidos con poco más que tomas de fondo para reflexionar sobre el problema. Poco después llegó la noticia de una gran victoria naval estadounidense sobre la flota española superada en las Filipinas. Era la primera vez que un escuadrón estadounidense había librado una batalla importante desde la Guerra Civil, y Smith y su compañero, James Stuart Blackton, se dieron cuenta de que habría una gran demanda de imágenes que mostraran la destrucción de los españoles. Smith escribió en sus memorias que su solución era de baja tecnología pero ingeniosa:
Un cartel que anuncia una película de guerra hispanoamericana en un estilo típicamente dramático y muy inexacto.
En este momento, los vendedores vendían grandes fotografías robustas de barcos de las flotas estadounidense y española. Compramos una hoja de cada uno y recortamos los acorazados. En una mesa, boca abajo, colocamos uno de los grandes marcos cubiertos de lona de Blackton y lo llenamos con agua de una pulgada de profundidad. Para colocar los recortes de los barcos en el agua, los clavamos en trozos de madera de aproximadamente una pulgada cuadrada. De esta manera, se proporcionó un pequeño 'estante' detrás de cada barco, y en este barco colocamos pellizcos de pólvora, tres pellizcos para cada barco, no demasiados, sentimos, para un importante compromiso marítimo de este tipo ...
Como fondo, Blackton cubrió algunas nubes blancas sobre un cartón teñido de azul. A cada una de las naves, ahora sentadas plácidamente en nuestra `` bahía '' poco profunda, conectamos un hilo fino para permitirnos pasar las naves más allá de la cámara en el momento adecuado y en el orden correcto.
Necesitábamos que alguien echara humo en la escena, pero no podíamos ir demasiado lejos fuera de nuestro círculo si se mantenía el secreto. La Sra. Blackton fue llamada y se ofreció voluntariamente, en este día de la mujer no fumadora, para fumar un cigarrillo. Un amable empleado de la oficina dijo que probaría un cigarro. Esto estaba bien, ya que necesitábamos el volumen.
Se sumergió un trozo de algodón en alcohol y se unió a un cable lo suficientemente delgado como para escapar del ojo de la cámara. Blackton, oculto detrás del costado de la mesa, más alejado de la cámara, sacudió los montículos de pólvora con su cono cónico, y la batalla continuó. La señora Blackton, fumando y tosiendo, emitió una neblina fina. Jim había llegado a un acuerdo de tiempo con ella para que ella soplara el humo en la escena aproximadamente en el momento de la explosión ...
Las lentes de película de ese día eran lo suficientemente imperfectas como para ocultar las crudezas de nuestra miniatura, y como la imagen se ejecutó solo dos minutos, no había tiempo para que nadie la estudiara críticamente ... Pastor's y ambas casas de Proctor tocaron para audiencias de capacidad durante varias semanas. Jim y yo sentimos menos remordimiento de conciencia cuando vimos cuánta emoción y entusiasmo despertó la Batalla de la Bahía de Santiago.
Fotograma de la película de Edward H. Amet sobre la batalla de Matanzas, un bombardeo sin oposición de un puerto cubano en abril de 1898.
Quizás sorprendentemente, la película de Smith (que aparentemente se ha perdido) parece haber engañado a los primeros cinéfilos que no la vieron terriblemente experimentados, o tal vez fueron demasiado educados para mencionar sus obvias deficiencias. Sin embargo, algunas escenas bastante más convincentes de una segunda batalla fueron falsificadas por un cineasta rival, Edward Hill Amet, de Waukegan, Illinois, quien, a quien se le negó el permiso para viajar a Cuba, construyó un conjunto de modelos de metal detallados a escala 1:70. combatientes y los flotaron en un tanque al aire libre de 24 pies de largo en su patio en el condado de Lake. A diferencia del apresurado esfuerzo de Smith, el rodaje de Amet fue planeado meticulosamente, y sus modelos fueron mucho más realistas; se basaron cuidadosamente en fotografías y planos de los barcos reales, y cada uno estaba equipado con chimeneas y pistolas que contenían casquillos de explosión remotamente encendidos, todo controlado desde una centralita eléctrica. La película resultante, que se ve incuestionablemente aficionada a los ojos modernos, no obstante fue realista según los estándares de la época, y "según los libros de historia del cine", observa Margarita De Orellana, "el gobierno español compró una copia de la película de Amet para los militares". archivos en Madrid, aparentemente convencidos de su autenticidad ".
El Sikander Bagh (Secundra Bagh) en Cawnpore, escena de la masacre de rebeldes indios, fotografiada por Felice Beato
La lección aquí, seguramente, no es que la cámara puede mentir, y a menudo lo hace, sino que ha mentido desde que se inventó. La "reconstrucción" de las escenas de batalla nació con la fotografía del campo de batalla. Matthew Brady lo hizo durante la Guerra Civil. E, incluso antes, en 1858, durante las secuelas del motín indio, la rebelión o la guerra de independencia, el fotógrafo pionero Felice Beato creó reconstrucciones dramatizadas y esparció notoriamente los restos esqueléticos de los indios en el primer plano de su fotografía del Sikander Bagh para mejorar la imagen.
Lo más interesante de todo, quizás, es que la pregunta es con qué facilidad los que vieron esas imágenes las aceptaron. En su mayor parte, los historiadores han estado muy listos para asumir que el público para las fotografías "falsificadas" y las películas reconstruidas fueron notablemente ingenuas y aceptantes. Una instancia clásica, aún debatida, es la recepción del cortometraje pionero de los hermanos Lumiere Arribo del tren a la estación, que mostraba un motor ferroviario que llegaba a un terminal francés, filmado por una cámara colocada en la plataforma directamente frente a él. . En la narración popular de esta historia, las primeras audiencias cinematográficas estaban tan aterrorizadas por el tren que se acercaba rápidamente que, incapaces de distinguir entre imagen y realidad, imaginaban que en cualquier segundo irrumpiría en la pantalla y chocaría con el cine. Sin embargo, investigaciones recientes han desacreditado esta historia de manera más o menos exhaustiva (incluso se ha sugerido que la recepción otorgada al corto original de 1896 se ha combinado con el pánico causado por la visualización, en la década de 1930, de las primeras imágenes de películas en 3D), aunque, Dada la falta de fuentes, sigue siendo muy dudoso precisamente cuál fue la recepción real de la película de los Hermanos.
Ciertamente, lo que impresiona al espectador de las primeras películas de guerra de hoy es cuán ridículamente irreales y cuán artificiales son. Según Bottomore, incluso el público de 1897 dio a las falsificaciones de Georges Méliès en 1897 una recepción mixta:
Algunas personas podrían haber creído que algunas de las películas eran genuinas, especialmente si, como a veces sucedió, los showman proclamaron que lo eran. Otros espectadores tenían dudas al respecto ... Quizás el mejor comentario sobre la naturaleza ambigua de las películas de Méliès provino de un periodista contemporáneo que, aunque describió las películas como "maravillosamente realistas", también afirmó que eran temas artísticamente hechos.
Sin embargo, aunque la verdad brutal es seguramente que los pantalones cortos de Méliès eran casi tan realistas como los modelos de barcos 1:70 de Amet, en un sentido que apenas importa. Estos primeros cineastas desarrollaron técnicas que sus sucesores mejor equipados utilizarían para filmar imágenes reales de guerras reales, y avivaron la demanda de imágenes de combate impactantes que han impulsado muchos triunfos periodísticos. Los informes de noticias modernos tienen una deuda con los pioneros de hace un siglo, y mientras lo haga, la sombra de Pancho Villa volverá a cabalgar.
Fuentes
John Barnes Filmando la guerra de los bóers . Tonbridge: Bishopsgate Press, 1992; Stephen Bottomore. "Frederic Villiers: corresponsal de guerra". En Wheeler W. Dixon (ed.), Re-view British Cinema, 1900-1992: Ensayos y entrevistas . Albany: State University of New York Press, 1994; Stephen Bottomore. Filmación, falsificación y propaganda: los orígenes de la película de guerra, 1897-1902. Tesis doctoral no publicada de la Universidad de Utrecht, 2007; James Chapman. Guerra y cine . Londres: Reaktion Books, 2008; Margarita De Orellana. Filmando Pancho: cómo Hollywood dio forma a la revolución mexicana. Londres: Verso, 2009; Tom Gunning. "Una estética de asombro: el cine temprano y el (in) crédulo espectador". En Leo Braudy y Marshall Cohen (eds), Teoría y crítica de cine: lecturas introductorias . Nueva York: Oxford University Press, 1999; Kirk Kekatos. "Edward H. Amet y la película de guerra hispanoamericana". Film History 14 (2002); Martin Loiperdinger. "La llegada del tren de Lumière: el mito fundador del cine". The Moving Image: The Journal of the Association of Moving Image Archivists v4n1 (Primavera 2004); Albert Smith Dos carretes y una manivela . Nueva York: Doubleday, 1952.
