Las grandes predicciones pueden tomar tiempo para hacerse realidad. Cuando David Hockney, un chico de clase trabajadora de Yorkshire, dejó su escuela de Bradford a los 16 años para ir a la escuela de arte, su maestro de inglés y maestro de forma lo evaluó en estos términos: "Tiene indudable habilidad en el arte, especialmente en dibujos animados y escritura de carteles. trabajo. Aunque es fundamentalmente un chico serio, ha permitido que sus compañeros de forma de sus días de tercer año lo conviertan en una figura de diversión casi legendaria. Solo en su último año ha mostrado su lado serio, pero hemos disfrutado su compañía ". El director agregó una amable despedida: "Mis mejores deseos para él en su nuevo comienzo. Se alegrará de deshacerse de la 'figura de la diversión' y de establecerse como una persona sincera y seria por el trabajo constante y el mérito".
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Durante medio siglo, el chico de Bradford, como todavía se llama a sí mismo, ha sido duro en eso. Ahora tiene 69 años, y los honores se han acumulado. Nuevos trabajos aparecen constantemente en galerías comerciales, así como en extravagancias institucionales como la Bienal de Whitney de 2004, en la ciudad de Nueva York, y la Exposición de verano de la Royal Academy of Arts ese mismo año, en Londres.
"Hockney es tan famoso, tan popular, un gran conversador y personaje que es fácil darlo por sentado como artista", observó Jonathan Jones, el crítico de arte de The Guardian, no hace mucho. "Si eres un crítico, es tentador darle una fiesta. Pero Hockney es un pintor moderno importante. Es uno de los pocos artistas británicos del siglo XX que agregaron algo al banco de imágenes de la imaginación del mundo".
Una gran retrospectiva es una ocasión, y tal cosa está ante nosotros ahora. "David Hockney Portraits", que presenta unas 150 pinturas, dibujos, grabados, collages fotográficos y acuarelas, cubre el trabajo de más de 50 años. Alfabéticamente, la lista de cuidadores en el catálogo del programa va desde el poeta WH Auden (a quien Hockney recuerda malhumorado) hasta Karen Wright, editora de la revista Modern Painters, principalmente a través de personas de las que solo sus círculos inmediatos habrán oído hablar. El espectáculo hizo su debut en el Museo de Bellas Artes de Boston, en febrero, y ahora estará en exhibición en el Museo de Arte del Condado de Los Ángeles hasta el 4 de septiembre. Los Ángeles es una de las ciudades a las que los lazos de Hockney están más cercanos; el otro es Londres, donde el recorrido concluye en la National Portrait Gallery (12 de octubre de 2006 al 21 de enero de 2007).
"No hay personas glamorosas en este espectáculo", dijo Hockney en Boston. La historia del arte occidental ha producido dos tipos básicos de retratista. Por un lado, el pincel profesional de alquiler, que se especializa en los ricos y poderosos: Hans Holbein the Younger, digamos, o Frans Hals, Sir Anthony Van Dyck o John Singer Sargent. Luego están los estudiantes empedernidos de la naturaleza humana: Albrecht Dürer, Michelangelo, Rembrandt van Rijn, Vincent van Gogh. Hockney se coloca directamente en el último campo: un retratista por el arte. Las comisiones que ha aceptado durante décadas apenas son suficientes para contar con los dedos de una mano.
A partir de la primavera de 2005, Hockney se ha visto inmerso en un proyecto de un tipo muy diferente: los paisajes de su Yorkshire natal durante las cuatro estaciones. "¡Retratos de árboles!" bromea. Aunque hizo sugerencias para el programa actual, no eligió las imágenes. "Normalmente, una muestra de retratos de un artista puede ser aburrida", dice. "Las pinturas deben ser interesantes como pinturas. Es por eso que no hubiera pensado en esto. Nunca me había considerado retratista. Pero luego pensé: hacía retratos todo el tiempo". Encontrar las pinturas en la prensa de toda la cancha es una ocasión tan novedosa para él como para cualquier visitante.
No le desagrada, ni necesita que lo esté el visitante, que la definición de un retrato a veces se haya extendido más allá del punto de ruptura. ¿La serie vagamente autobiográfica "El progreso de un rastrillo" (1961-63) —en 16 grabados satíricos de sus primeras impresiones de América, inspirada por el grabador del siglo XVIII William Hogarth— constituye en algún sentido un retrato? En realidad no, más que una vista trasera de cuerpo entero de un desnudo en una piscina. Aun así, hay aspectos del trabajo de Hockney: los paisajes (Gran Cañón, Hollywood Hills), lugares exóticos (jardines formales de Japón, la Alhambra), el teatro (escenarios deslumbrantes para producciones de ópera de Mozart, Wagner, Stravinsky, Ravel) —Incluso los curadores más latitudinarios habrían tenido que excluir. No importa. "El tema del arte es la arcilla humana", escribió WH Auden en su larga "Carta a Lord Byron". A Hockney le encanta el pasaje y lo cita a menudo: "Para mí, el tema del arte es la arcilla humana, / Y el paisaje, pero el fondo de un torso; / Todas las manzanas de Cézanne las regalaría / Por un pequeño Goya o un Daumier". Los retratos, las personas, son una lente excepcionalmente adecuada para enfocar el trabajo de la vida de Hockney. De hecho, podría haber sido un buen toque reciclar el título de Hockney para su primera exposición individual, en 1963: "Pictures with People In".
La apertura de Boston fue un asunto brillante, suntuosamente atendido, con champán que fluye libremente y un bar abierto. Amigos, cuidadores de retratos y coleccionistas habían volado a través de dos océanos. Ver los retratos en las mismas galerías que muchos de los originales vivos fue esclarecedor. "¡El arte me hace ver!" Hockney dice, recordando el tiempo en Chicago en 1995 cuando la gran retrospectiva de Monet abrió los ojos a los arbustos en la avenida Michigan, a la "belleza de una sombra en una hoja". En Boston, ese comentario adquirió una nueva resonancia. Exposición en la carpa humeante (el artista es un fumador militante), uno tuvo la oportunidad de estudiar bastantes de sus temas. El juego espontáneo de expresión —de la mirada devuelta y la mirada desviada, del labio curvado o la ceja arqueada— gritó para la mano rápida y precisa de un gran dibujante. Por desgracia, el hombre de la hora no estaba trabajando esa noche.
Llamado al micrófono en un auditorio lleno de capacidad, Hockney fue breve en extremo. "He tenido una o dos grandes exposiciones", comenzó, sonriendo tímidamente (¿o fue un sonrojo?). "Nunca se me habría ocurrido hacer retratos. No sé qué decir. Gracias a todos". Su ropa de tweed y su constitución, encorvados de toda una vida detrás del caballete, recordaban a un escudero campestre fanfarrón y fanático. Ojos danzantes y una sonrisa traviesa desmentían sus años. Su discurso no pudo haber durado 60 segundos, sin embargo, su brillo de profundo placer le dio una elocuencia.
En general, a Hockney le gustó lo que vio. Paseando por la exposición a la mañana siguiente para otra mirada privada, hizo un gesto de aprobación al primero de sus raros retratos comisionados: el enfermo Sir David Webster, administrador general retirado de la Royal Opera House, Covent Garden, pintado en 1971. Contra un en la pared en blanco, Sir David se ve de perfil, mirando como un águila cansada desde el asiento de una silla de Marcel Breuer. Un jarrón de tulipanes de color rosa coral, la flor favorita de Hockney, colocada bajo en una mesa de café de vidrio lleva la composición a un equilibrio formalmente frío.
El artista parecía más dudoso sobre El fotógrafo y su hija, de 2005, que representaba a Jim McHugh, un destacado profesional de Los Ángeles, y su hija adolescente, Chloe. Provocativa mano en la cadera, Chloe mira desde el lienzo mientras su padre mira desde una silla y se frota la barbilla. (Algunos espectadores han recordado el inquietante erotismo de Balthus, el antimodernista franco-polaco). La noche anterior, muy vestida de rosa, Chloe había acomodado a los equipos de noticias de pie junto a la pintura y haciendo la misma pose. Pero el lienzo en su conjunto es un estudio en azul empolvado, que Hockney ahora piensa que podría parecer demasiado seco. Su relación preferida de aceite a pigmento explicaría eso. "No uso mucho aceite", señala. "Me fui de Los Ángeles justo después de terminar este. De lo contrario, lo habría barnizado. Eso también enriquece a los oscuros". Se lame un dedo y lo pasa sobre uno de los ojos azules de Chloe, escandalizando a un curador. "¿Ver la diferencia?" Sí, por un segundo o dos. Entonces el rastro se evapora.
A lo largo de las décadas, Hockney se ha convertido en el artista vivo más merecedor del título de Viejo Maestro: alumno ansioso de Giotto, Jan van Eyck, Leonardo, Caravaggio, Velázquez, Rembrandt, Vermeer e Ingres. Sus antepasados principales entre los modernos incluyen a van Gogh y, sobre todo, Picasso, cuyo catálogo de más de 30 volúmenes se clasifica como posesión de premios. Para pesar de Hockney, él y Picasso nunca se conocieron. Pero después de la muerte del español en 1973, Hockney llegó a conocer y trabajar con Aldo Crommelynck, el impresor de Picasso durante un cuarto de siglo, y Crommelynck le dijo a Hockney que estaba seguro de que a "Pablo" le hubiera gustado. Hockney rindió homenaje póstumo a Picasso en 1973-74 con su Grabado Artista y Modelo, mostrándose a sí mismo (desnudo) y al pintor mayor (con su atuendo de marinero) sentado frente a frente sobre una mesa.
El Hockney representado en Artist and Model parece seriamente estudioso, pero la imagen es elegante e ingeniosa también. ¿Alguna vez desapareció la figura divertida de la Bradford Grammar School? Peter Schlesinger, el joven Adonis de California que entró en la clase de dibujo de Hockney en la UCLA en 1966 y se convirtió en su musa y amante durante los siguientes cinco años, una vez describió su primer vistazo del artista de esta manera: "Era un rubio blanqueado; llevaba un tomate traje rojo, una corbata de lunares verde y blanco con un sombrero a juego y gafas redondas negras de dibujos animados ".
Revisar la vida del artista a través de los retratos de la exposición puede hacer que los espectadores deseen hacer retroceder el reloj para verlo como era entonces; gracias al cine, pueden. El rubio blanqueado — Rodinesque de estatura, petulante, lánguido, su nariz al lienzo — está a la vista en toda su extravagante gloria en la extraña, una vez escandalosa, película de arte A Bigger Splash del director y guionista Jack Hazan, estrenada por primera vez en 1975. En una mezcla perfecta de documental y ficción especulativa (en parte Proust, en parte Warhol), la película narra la lenta muerte del romance de Hockney con Schlesinger. Cuando se hizo la película, Hockney no era más que un niño maravillado en la escena del arte, nada cerca de la estrella de los medios en toda regla que se convertiría. Pero hizo una buena copia. Como pintor figurativo que surgía en una era de abstracción, tenía el atractivo de lo excéntrico. En un peinado de Carol Channing / idiota del pueblo, con calcetines que no combinaban, cortando una franja malhumorada a través de lo que Time había llamado Swinging London, parecía más bien un payaso, aunque en su mayoría triste.
Sin embargo, dentro del flujo de la narrativa de Hazan, el espectador ya puede ver Hockneys que ahora se erigen como iconos del arte del siglo XX: esas vistas de los cielos despejados de California, las palmeras (gruesas o espinosas) y, oh, esas piscinas. Más allá de nuestro punto inmediato, vislumbramos pinturas destacadas del espectáculo actual: Beverly Hills Housewife (1966), por ejemplo, que representa a Betty Freeman, que podría identificarse con mayor precisión como fotógrafa y mecenas de la nueva música. Del mismo modo presente: Henry Geldzahler y Christopher Scott, desde 1969. Uno de los primeros y poderosos campeones de Hockney, Geldzahler mantuvo una sucesión de posiciones culturales influyentes en Nueva York (incluido el curador de arte del siglo XX en el Museo Metropolitano de Arte) hasta su muerte en 1994. No era guapo, pero tenía presencia. En el doble retrato, imperializa el centro de un sofá Art Deco rosado que recuerda vagamente a una concha marina abierta. Su corpulento cuerpo está vestido con un traje de negocios de tres piezas y corbata, menos la chaqueta. La piel se muestra sobre el calcetín en su espinilla derecha. Con los labios entreabiertos, sedentarios, críticos y remotos, mira directamente desde detrás de las gafas sin montura, congelando a su compañero, Scott, que se encuentra de perfil a la derecha con una gabardina con cinturón. En la película de Hazan, se ve a Geldzahler estudiando sus gafas mientras Hockney se las pinta, un ejercicio que los visitantes del espectáculo actual encontrarán que valen la pena. Los reflejos en las lentes y los reflejos de los detalles en la sala evocan la asombrosa claridad de los primeros pintores flamencos.
La formalidad y la quietud de la escena han hecho pensar en algunos críticos sobre una Anunciación del Renacimiento de los últimos días. Las alusiones del viejo maestro como esta surgen por todas partes en las discusiones sobre el arte de Hockney. Para Barbara Shapiro, co-curadora de la muestra actual (con Sarah Howgate, de la National Portrait Gallery, Londres), esto tiene mucho sentido. "Gracias a su libro Secret Knowledge, la gente sabe que David está interesado en las técnicas ópticas de los Viejos Maestros", dice ella. "Pero lo que no necesariamente entienden es cuánto ama las pinturas como cuadros, por los espacios que crean y las historias que cuentan y la forma en que dan vida a las personas de hace mucho tiempo y de lejos. Más que otros artistas contemporáneos, él va a exposiciones de artistas del pasado por pura emoción. Cada vez que visito su casa, me muestra libros de arte y catálogos. Su colección es increíble. Es emocionante hablar con él sobre lo que está mirando ".
La inmersión de Hockney en el arte del pasado puede ser evidente incluso en su representación de una sola cara. En 1989, volvería a pintar a Geldzahler, ahora barbudo de nieve, con una gorra tejida y una chaqueta de caza a cuadros que buscaban a todo el mundo como un dux de Tiziano. O tome el doble retrato del Sr. y la Sra. Clark y Percy, que representa a amigos del artista de la escena de la moda de Londres y su gato. La señora Clark —necesita Celia Birtwell—, suave y sin engaños con una bata de terciopelo morado hasta el suelo, posa a un lado de una ventana francesa medio cerrada. El Sr. Ossie Clark, descalzo, con un suéter, un cigarrillo en la mano, se reclina en una silla de metal con respaldo de bastón, tenso y resguardado. En el regazo del señor Clark, un gato blanco como la nieve le da la espalda al espectador. El retrato ha sido comparado, imaginativamente, con la obra maestra de Van Eyck, La boda de Arnolfini, una pintura que Hockney examinó en su libro Secret Knowledge .
Aún así: ese manto del viejo maestro. ¿Calcula para conferir tanta seriedad a un artista tan fácil de disfrutar? Las notas clave de su trabajo a lo largo de una larga carrera han sido la curiosidad y la alegría de vivir, combinadas con una cierta propensión a llevar su corazón en la manga. Al igual que Matisse, es un sinfonista de la paleta para sentirse bien. Su franca apreciación de la piel masculina, especialmente en piscinas y duchas, lo ha abierto a imputaciones de decadencia y frivolidad. "Es útil recordar", escribió Time, "que una de las contribuciones perdurables de Hockney a la historia del desnudo, es decir, es la línea de bronceado". Además, está el asunto de su experimentación técnica. Estamos hablando de Polaroids aquí, imágenes de video, fotocopias, arte por fax y, en un audaz salto hacia atrás, la engorrosa cámara lúcida.
En ese momento, estas salidas podrían parecer aberrantes, equivocadas o simplemente tontas. "David Hockney Portraits" ofrece un panorama del trabajo en prácticamente cualquier medio que desee, y el veredicto, en retrospectiva, se ve muy diferente. Como proclamaba una etiqueta de pared para la instalación de Boston, "Hockney no tiene miedo al cambio". Es cierto, en lo que respecta a la técnica. Pero los cambios en la técnica han tenido un propósito consistente: acercarse, cada vez más de cerca, al círculo de los íntimos que son los objetos de su mirada constante.
Por supuesto, el punto de vista de uno afecta la vista. Profundamente. La perspectiva, como Hockney explicó una vez a un nuevo conocido en una cena, es una cuestión de vida o muerte. La perspectiva de un punto codificada en el Renacimiento, demostró con una pequeña ilustración, es una vista muerta, una vista mecánica, la vista de un ojo inmóvil y sin parpadear. El ojo, en resumen, de la cámara. Pero el ojo humano no ve así. Está constantemente en movimiento, incluso cuando estamos quietos. En lugar de un punto de fuga, debería haber puntos de fuga sin número. "Somos criaturas tridimensionales", dice Hockney. La tarea del artista, tal como la concibe, es capturar el acto de ver como lo experimentamos en los confines de dos dimensiones.
Por lo tanto, por ejemplo, los collages experimentales de Polaroids, instantáneas y fotos de video que Hockney comenzó a hacer a principios de la década de 1980 y comenzó a llamar "miembros". El proceso le enseñó mucho sobre la creación de una sensación de movimiento y sensación de espacio, y sobre el colapso de un período prolongado de tiempo en una sola imagen. Se ha dicho que con esta técnica de superposición de imágenes fotográficas, y sus inevitables leves discontinuidades en el tiempo, Hockney le enseñó a la cámara a dibujar. Por lo tanto, ha llevado más allá lo que él entiende como la agenda cubista de Picasso. El objetivo no es tanto mostrar todos los lados de un objeto al mismo tiempo, sino más bien entrar en una proximidad mucho más cercana a él, explorarlo más íntimamente. Hacerlo lleva tiempo, por lo que Hockney rara vez muestra figuras congeladas en acción dramática. Mantenga un gesto y obtendrá una pose: algo inerte, muerto, apto solo para la cámara. La quietud en una pintura de Hockney es, en cierto sentido, la suma de movimientos no vistos: movimientos del cuerpo, movimientos de pensamiento, abarcando, como una instantánea no puede, períodos de tiempo, en lugar de un solo punto.
Esa calidad es la que busca en el trabajo de otros artistas también. El mismo Hockney se ha sentado para retratos de muchos artistas, desde Warhol hasta el artista británico Lucian Freud. Para el exigente Freud, posó sin remordimientos durante un maratón de 120 horas. "Ves las capas", dice. De hecho, el retrato de ojos cansados revela dolor y tristeza que no siempre quiere mostrar en compañía. No es que Hockney no los vea él mismo. Están allí en autorretratos indiferentes de las últimas dos décadas. Sin embargo, lo que es diferente acerca de los autorretratos es la feroz cualidad de la mirada de Hockney clavada en el espejo.
En cualquier medio, lo que impulsa a Hockney es la necesidad de representar el acto de mirar. Las caras que ha elegido mirar son las de amigos, amantes y otros miembros de su hogar, incluidas las mascotas. "Oh, estás pintando a tu perro", una vez una amiga exclamó sorprendida mientras entraba al estudio de Hockney para encontrar una pintura de su perro salchicha Stanley en el caballete.
"No", fue la respuesta. "Estoy pintando mi amor por mi perro".
Y parientes: el padre de Hockney, Kenneth, empleado de un contador de convicciones políticas independientes y costumbres fastuosas de vestuario; su madre, Laura, una vegetariana metodista y estricta, pensativa y menuda; su hermana, Margaret; su hermano Paul Al estudiar las caras de los padres, me sorprende que David haya heredado la cara de Kenneth y los ojos de Laura. Pero las semejanzas familiares son esquivas; Unos pasos más adelante, cambio de opinión. "Si no conoces a la persona", dijo Hockney, "realmente no sabes si tienes un parecido".
Kenneth, como sucede, fue el tema de la primera pintura que Hockney vendió: Retrato de mi padre (1955), que también fue uno de sus primeros óleos. Reconocible como un Hockney, aunque tenso y apenas profético en su tonalidad sombría de negros y marrones, se mostró originalmente a mediados de la década de 1950 en la Bienal de Exposiciones de Artistas de Yorkshire en Leeds, principalmente un vehículo para maestros de arte locales. Hockney no le puso precio. Pensó que nadie lo compraría de todos modos. Aun así, la apertura un sábado por la tarde, con té y sándwiches gratis, lo consideró "un gran evento, un gran evento". (Estaba en su adolescencia). Imagine su asombro cuando un extraño le ofreció diez libras. Como su padre había comprado el lienzo en bruto ("Acabo de hacer las marcas en él"), Hockney quería liquidar la venta con él primero. Kenneth dijo que tomara el dinero ("Puedes hacer otro").
Pero hay más en la historia. Hockney père no solo había comprado el lienzo, sino que también había colocado el caballete, una silla para sentarse y espejos para observar el progreso de su hijo. Cometaba constantemente, quejándose notablemente de los colores fangosos. Hockney respondió: "Oh, no, te equivocas, así es como tienes que hacerlo, así es como pintan en la escuela de arte".
Ese animado debate estableció un patrón que Hockney aún sigue cuando la ocasión lo amerita. Incluso ahora, instalará espejos para sus cuidadores de vez en cuando. Charlie Sitting, pintado en 2005, es el resultado de este proceso. Poético y alusivo, el trabajo parece una especie de ilustración de género inverso de la balada victoriana "After the Ball". Vestido con un esmoquin, el sujeto, Charlie Scheips, un curador independiente y ex asistente de Hockney, se encorva en una silla, con la corbata deshecha, una copa de champán en la mano, una mirada lejana en sus ojos desviados.
En realidad, Scheips me dijo en la inauguración de Boston, la sugerencia de desamor es pura ilusión. Scheips se vistió con sus galas después de las seis temprano una mañana a petición de Hockney, luego asumió el puesto. Conociendo el interés de su modelo por verlo trabajar, Hockney colocó el espejo en el que estaban fijos los ojos de Scheips. Otra pintura del mismo año, Autorretrato con Charlie, muestra a Scheips en su doble papel de modelo y espectador, encaramado en una mesa auxiliar, francamente absorto en el invisible lienzo dentro del lienzo de Hockney.
A Hockney no le importa que lo vigilen. Por el contrario, es por lo que vive: "'Solo estoy mirando', dice la gente. '¡Solo mirando!' Mirar es difícil. La mayoría de la gente no ".
Matthew Gurewitsch escribe sobre arte y cultura para publicaciones como el New York Times y el Wall Street Journal .
