La Venus de Milo es la escultura más famosa y, después de la Mona Lisa, la obra de arte más famosa del mundo. Las hordas de visitantes que se atascan en su nicho en el museo del Louvre en París todos los días son una prueba de su popularidad, pero lo más revelador es la forma en que la estatua ha impregnado nuestra cultura en el arte, tanto alto como bajo. Su imagen se reproduce en anuncios, en portadas de CD, como saleros, incluso como pequeños juguetes de goma que chirrían. Pero también ha inspirado a artistas como Cézanne, Dali, Magritte, Clive Barker y Jim Dine, cuyos dos grandes Venuses se encuentran en la Sexta Avenida en el centro de Manhattan. En 1964, cuando Francia envió la estatua en préstamo a Japón, más de 100, 000 personas saludaron al barco que la transportaba, y un millón y medio de personas, en una acera en movimiento, pasaron junto a su exhibición.
Algunas de las razones de esta popularidad son obvias. La Venus de Milo es, de hecho, una gloriosa obra de arte. Luego, por supuesto, los brazos perdidos hacen que la estatua sea reconocible al instante y le dan lo que un vendedor masivo llamaría reconocimiento de marca. Pero la estatua también debe su popularidad a una campaña de propaganda perpetrada por los franceses a partir de 1821. La campaña no era completamente mentirosa, los franceses tenían un buen producto y sabían cómo venderlo, pero tampoco era completamente veraz. . La verdad principal que los franceses suprimieron sobre la Venus de Milo fue el nombre de su escultor.
La estatua fue descubierta el 8 de abril de 1820 en Melos, una isla del Egeo a medio camino entre Creta y el continente griego. (El nombre significa Venus de Melos.) El descubrimiento precipitó algunas negociaciones frenéticas entre los funcionarios franceses y las autoridades griegas en la isla, quienes finalmente acordaron un precio de 1, 000 francos, aproximadamente el costo, en esos días, de una buena manada de cabras .
Después de un viaje tranquilo por el Mediterráneo, la estatua llegó a París en febrero de 1821. El 1 de marzo, el marqués de Rivière, el embajador francés en los turcos otomanos, que había aprobado la compra, obtuvo una audiencia con Louis XVIII, a quien él ofreció la estatua en homenaje. La estatua fue secuestrada en un taller posterior del Louvre. Louis, que estaba tan gordo que no podía moverse, excepto en una silla de ruedas, no vio su posesión del premio hasta varios meses después, cuando se trasladó brevemente, para su beneficio, a una pequeña habitación accesible en silla de ruedas.
El director del Louvre, el Conde de Forbin, no podría haber estado más emocionado por la llegada de la estatua. Después de todo, el cónsul francés en Atenas, un hombre llamado Fauvel a quien Forbin sabía que era un juez infalible de antigüedades, lo había declarado una obra maestra invaluable de la época clásica de Grecia. Y como sucedió, una obra maestra invaluable de la época clásica de Grecia era precisamente lo que el Louvre deseaba desesperadamente.
Comenzando en 1796 y continuando a lo largo de sus años en el poder, Napoleón había llevado consigo a los conocedores del arte en sus campañas militares. Se extendieron por todo el territorio recién conquistado para confiscar sus mejores obras de arte y enviarlas al Louvre, que pronto se bautizó como el Museo Napoleón. Entre las miles de obras que fueron apropiadas, la más admirada y codiciada fue el Apollo Belvedere, que había sido tomado del Vaticano. Aunque ahora se pensaba que era una copia romana, la estatua se consideraba la encarnación de todo el intelecto, la imaginación y la inspiración que crearon la Grecia clásica. Se le dio un lugar de honor en el Louvre, donde se convirtió en una fuente esencial de orientación para los artistas franceses. A Napoleón, que tenía poco interés en el arte, le gustaba estar junto a él para que los invitados de honor pudieran admirarlo a él y al Apollo Belvedere al mismo tiempo.
Luego vino el exilio de Waterloo y Napoleón, en 1815, a la isla de Santa Elena. Representantes de las naciones que lo habían derrotado llegaron a París para reclamar su arte. El Apolo Belvedere fue devuelto al Vaticano, donde permanece hoy. Un grabado en madera de 1815 muestra que la estatua es arrastrada por un escuadrón de soldados mientras un artista francés estalla en llanto.
Pocos meses después, en 1816, el Parlamento británico votó para comprar las canicas Elgin para el Museo Británico. Estos tesoros artísticos, que Lord Elgin había arrancado de los frontones del Partenón, eran indiscutiblemente de la época clásica de Grecia. Así que en el lapso de un año, Italia tuvo su obra maestra griega e Inglaterra tuvo la suya, mientras que Francia, orgullosa como siempre, no la tuvo. Sin una obra maestra griega que los artistas franceses puedan imitar, ¿cómo podrían evitar caer en la decadencia?
Luego, como en respuesta a una oración, llegó Venus de Milo . Forbin decidió que debía provenir de la mano, o al menos de la escuela, de las grandes Fidias o de los Praxiteles aún mayores, artistas griegos de los siglos quinto y cuarto antes de Cristo. Solo había un problema. La Venus de Milo había sido tallada originalmente en dos partes, las dos mitades se encontraban en una línea algo oculta por el rollo de cortinas alrededor de las caderas de la diosa. Las dos mitades llegaron al Louvre acolchadas, ya que habían sido envueltas para el pasaje marítimo. Ahora se descubrió que un tercer paquete, que contenía varias piezas de mármol encontradas cerca de la estatua, incluía una base con la inscripción "Alexandros, hijo de Menides, ciudadano de Antioch of Meander hizo la estatua". Un lado de la base estaba roto. Cuando el lado roto fue empujado contra el lado izquierdo de la estatua, las dos piezas encajan perfectamente.
La tristeza y el desánimo se asentaron sobre el Louvre. Antioquía, una ciudad griega ubicada en lo que hoy es Siria, no se había fundado hasta finales del siglo III a . C., medio siglo después de la época clásica de Grecia, lo que hace que la estatua sea helenística. Escritores desde Plinio el Viejo habían desestimado el arte helenístico como inferior al clásico. Esta Venus, esta obra maestra que había llegado a tanta esperanza y expectativa, parecía no ser un ejemplo de perfección después de todo. ¿Ahora que?
Forbin era un aristócrata alto y delgado considerado por muchos como el hombre más guapo de Francia. Un encanto fácil complementaba su buen aspecto. (Una vez tuvo una relación notoria con la bella, aunque mimada y completamente deslucida, hermana Pauline de Napoleón). Y creía que las necesidades políticas a veces eran más importantes que la verdad.
Entonces Forbin y sus eruditos en el Louvre miraron más de cerca la base. Tenía un agujero cuadrado en la parte superior para sostener una herm, un pilar cuadrado corto con una cabeza tallada en la parte superior. Ningún escultor con la habilidad de tallar la Venus de Milo, se dijeron entre sí, colocaría intencionalmente un objeto tan incongruentemente pequeño y poco distinguido al lado de una obra maestra. Debe haber sido producto de alguna restauración posterior y cruda. Y si la base inscrita y su incómoda inscripción no pertenecían realmente a Venus, ¿por qué mostrarla? De hecho, ¿por qué mencionarlo?
Si Forbin escondió o destruyó la base reveladora ha sido un tema delicado en el Louvre desde 1821 hasta hoy. En una entrevista reciente, Alain Pasquier, conservador general de las antigüedades griegas, etruscas y romanas del museo, me insistió cortésmente en que, a pesar de las muchas horas que pasó buscándolo sin éxito en los almacenes del museo, es "inconcebible" que la base Ha sido destruido.
A pesar de las maniobras de Forbin, algunos eruditos que lo habían visto, incluido el Conde de Clarac, conservador de antigüedades clásicas del Louvre, persistieron en creer que la base inscrita pertenecía a la estatua. Forbin hizo prohibir a estos herejes del taller. Luego convenció a Quatremère de Quincy, un eminente erudito, para que escribiera un artículo para la augusta Academia de Bellas Artes en abril de 1821 afirmando que la estatua era de hecho de la escuela de Praxiteles. Esto estableció la posición oficial francesa sobre la estatua, una posición que duró contra toda evidencia durante más de 130 años.
Pero Forbin pasó por alto una cosa. Cuando Jacques-Louis David, un pintor neoclásico de París que se había exiliado en Bélgica después de la restauración de Luis XVIII, se enteró de la Venus de Milo, le escribió a un ex alumno que trabajaba en el Louvre y le pidió que hiciera un dibujo de eso. El ex alumno, un hombre llamado Debay, le dio la tarea a su hijo adolescente, él mismo un estudiante de arte, que hizo su dibujo mientras se adjuntaba la base inscrita. Debay mantuvo el dibujo de su hijo, pero le envió un seguimiento a David.
Después de que la estatua se exhibió públicamente y el acceso a ella ya no se pudo restringir, Clarac publicó un folleto en el que declaraba su opinión herética de que la Venus era ... helenística. El dibujo del joven Debay, con la inscripción en la base claramente legible, adornaba la cubierta del folleto.
Aunque era un hombre amable que era generoso con los artistas que luchaban, Clarac tenía fama de erudito pobre, y en Francia su papel fue ignorado en gran medida. Pero los expertos alemanes leen el papel de Clarac con alegría. Su deleite surgió de la convicción de que Alemania era el legítimo dueño de la estatua. En 1817, el príncipe heredero Ludwig I de Baviera había comprado las ruinas de un antiguo teatro en Melos cerca de donde se había descubierto la Venus . Ludwig insistió en que, dado que la estatua había sido encontrada en su tierra, le pertenecía, un reclamo que los franceses decidieron ignorar.
La batalla entre eruditos franceses y alemanes se prolongó durante los siguientes cien años, desapareciendo solo cuando el prejuicio contra el arte helenístico —ahora muy admirado— se disolvió en los años transcurridos entre las dos guerras mundiales.
Finalmente, los franceses, sin admitir la derrota, simplemente abandonaron la lucha. En 1951, Jean Charbonneaux, entonces conservador del Louvre de las antigüedades griegas y romanas, escribió con calma que "a partir de 1893, en contra de la opinión general, [el erudito alemán] Furtwangler había establecido 150 y 50 aC como los límites del período donde [ la estatua] pertenecía ”. Allí, en la frase“ contrario a la opinión general ”, Charbonneaux desestimó casualmente todos los fervientes esfuerzos de sus compatriotas, comenzando en 1821 con Forbin.
Pasquier, el conservador actual, no discute la datación helenística, pero sigue siendo respetuoso con tacto con los eruditos franceses que lo precedieron al negarse a tomar una posición sobre si la base alguna vez perteneció a la Venus de Milo . Los visitantes del Louvre hoy solo ven una placa que no menciona al escultor: “Afrodita, dite 'Vénus de Milo, ' vers 100 AV. JC, Ile de Mélos, Don du Marqués de Rivière au roi Louis XVIII (Afrodita, llamada 'Venus de Milo', alrededor del año 100 aC, la isla de Melos, regalo del Marqués de Rivière al rey Luis XVIII).
A principios del siglo XX, otra evidencia intrigante salió a la luz. El nombre Alexandros de Antioquía se menciona dos veces en una inscripción que se encuentra en Thespiae, una ciudad cerca del monte Helicón en el continente de Grecia. Fue en Thespiae donde se celebró una importante competencia de poesía y artes teatrales cada cinco años. La inscripción, que data del año 80 a. C., identifica a Alexandros de Antioquía, hijo de Menides, como un vencedor en el canto y la composición.
Al igual que muchos artistas de su tiempo, Alexandros, sin duda, dejó su hogar en Antioch, deambulando a donde lo llevaran sus comisiones. Como músico, fue lo suficientemente bueno como para ganar el concurso y algo de fama efímera. Como escultor, sin embargo, era indiscutiblemente un genio cuyo nombre merece ser mencionado en el mismo aliento que Fidias, Praxíteles y los otros antiguos maestros. Después de todo, Alexandros, hijo de Menides, creó la Venus de Milo .
