IMAX es muy popular, mientras que las películas de realidad virtual están ganando fuerza. Pero, ¿qué pasa con los inventos cinematográficos que nunca despegaron? ¿Cuándo recibirán su deuda?
Claro, están los Razzies, que honran las peores actuaciones de actuación y trabajos de dirección. Pero no hay (des) honor para las innovaciones cinematográficas que fracasaron.
Le pedimos a cuatro expertos en cine que escribieran sobre un fracaso diferente. Algunas ideas estaban en el camino correcto y eventualmente se realizarían de una forma u otra. Pero otros probablemente se relegan mejor al basurero de la historia.
Primer movimiento, luego sonido, luego ... ¿olor?
Leo Braudy, Universidad del Sur de California
En la década de 1950, la popularidad de la televisión explotó, y la industria del cine comenzó a experimentar con tecnologías para atraer al público a los cines.
En este contexto, surgieron dos innovaciones olfativas de 1959: AromaRama y Smell-O-Vision.
Tanto la psicología como la neurología han demostrado cuán estrechamente se relaciona el olor con la memoria y la emoción. Pero la orquestación del olfato en una "historia de olfato" o "película de olfato" es otra cuestión.
AromaRama implicó bombear olores a través de un sistema de aire acondicionado, mientras que los 30 olores de Smell-O-Vision se liberaron de los respiraderos colocados debajo de los asientos.
Primero se movieron, luego hablaron, ahora ... ¿huelen? (Michael Todd, Jr.) Para los emprendedores con olor incipiente, las reseñas no podrían haber sido alentadoras.
Después de que el crítico de cine del New York Times, Bosley Crowther, emergiera de su primera experiencia con AromaRama, escribió que "felizmente llenó sus pulmones con ese encantador ozono de Nueva York cargado de humo". Nunca ha olido tan bien ".
Vi Behind the Great Wall de AromaRama y The Scent of Mystery de Smell-O-Vision durante sus breves recorridos en Nueva York, y los únicos aromas que puedo recordar son el olor acre de una naranja cortada y el olor húmedo de una bahía china.
En lugar de mejorar la experiencia cinematográfica, los olores terminaron proporcionando algo brevemente extraño y no muy interesante, no diferente de un efecto especial ruidoso.
En 1981, el cineasta John Waters revivió satíricamente la técnica de su película Polyester y la denominó "Odorama".
Waters esquivó los costosos sistemas de distribución de olores de sus predecesores al crear una simple tarjeta de rascar y olfatear que estaría marcada por números en la pantalla. Los 10 olores, que incluían rosas (# 1), pedos (# 2) y pizza (# 4), intentaron valientemente ser distintos. Pero para mí, todos ellos se aproximaban vagamente al aroma del orégano.
La tarjeta de rascar y oler 'Odorama' (Sébastien Barré, CC BY-NC-SA) Algunos años después, el Museo del Condado de Los Ángeles tuvo una exhibición de aniversario de poliéster . Mi esposa y yo tuvimos pequeños papeles en la película, así que nos fuimos. Efectivamente, tan pronto como comenzó el espectáculo, casi todos los miembros de la audiencia repleta sacaron sus atesoradas tarjetas para rascar y oler.
Aunque agregar olores a las películas nunca despegó, al menos la conexión entre el olor y la memoria se mantuvo fuerte.
Dejar que el público tuerza la trama
Scott Higgins, Universidad Wesleyana
Los artistas siempre han tratado de borrar la frontera entre una película y sus espectadores, y la instalación de realidad virtual ganadora del Oscar de 2017 de Alejandro Iñárritu, Carne y Arena, se ha acercado.
Pero el sueño de poner al público en la imagen ha alimentado una serie de fiascos cinematográficos, incluida una debacle de principios de la década de 1990 llamada Interfilm.
Considerado como un "salto cuántico hacia el futuro", Interfilm se estrenó en diciembre de 1992 en el múltiplex Loews New York con el corto I'm Your Man, escrito y dirigido por el inventor Bob Bejan.
Era algo así como un libro "Elija su propia aventura" llevado a la pantalla grande, cortesía de la tecnología de punta LaserDisc. Los reposabrazos estaban equipados con joysticks de tres botones. Cada pocos minutos, el video se detenía y los espectadores tenían 10 segundos para votar sobre una de las tres opciones para la ruta de la historia.
Aunque la película solo duró 20 minutos, requirió 90 minutos de metraje almacenado en cuatro reproductores de discos láser para acomodar las 68 variaciones de la historia. Por una entrada de $ 3.00, los espectadores podrían pasar por múltiples presentaciones y revivir la película desde diferentes perspectivas.
Como puede suponer por la falta de joysticks en los cines de hoy, el "salto cuántico" de Interfilm se tropezó.
A pesar del respaldo de Sony Pictures, pocos expositores estaban dispuestos a asumir el costo de $ 70, 000 de modernizar un solo teatro. La película se mostró en definición estándar a través de la proyección de video, que no pudo igualar la calidad de la película de 35 mm que se reproduce al lado. Y algunos miembros de la audiencia explotarían el sistema de votación compitiendo entre los asientos vacantes para emitir múltiples votos para su historia preferida.
Pero las películas en sí pueden haber sido el mayor obstáculo. El director Bob Bejan filmó I'm Your Man en menos de una semana, utilizando su edificio de oficinas como ubicación. Su seguimiento, el Sr. Payback, que se estrenó en 44 teatros en 1995, permitió a los espectadores elegir entre formas de castigar a los personajes: empujar ganado, quemar pantalones o comer cerebro de mono.
El crítico de cine Roger Ebert concluyó que el "Payaso ofensivo y con cerebro de yokel" no era "una película" sino "la psicología de masas enloquecida, con la muchedumbre empujando celosamente sus botones, yendo cuesta abajo hacia el más vulgar denominador común".
Ese mismo año, Sony Pictures retiró su apoyo, y poco después Interfilm ya no existía.
Un proyector de cine volador gigante
Stephen Groening, Universidad de Washington
En la década de 1960, American Airlines contrató al fabricante de equipos de cine Bell & Howell para diseñar un sistema de entretenimiento en vuelo que pudiera competir (y contrastar) con el gran sistema de pantalla única de TWA que se estrenó en 1961.
El resultado fue Astrocolor, un sistema de entretenimiento en vuelo con una serie de pantallas de 17 pulgadas suspendidas del portaequipajes.
En su campaña promocional, los estadounidenses anunciaron Astrocolor como "democrático" y enfatizaron la libertad de elección. Debido a que las pantallas se colocaron cada cinco filas (y cada tres filas en la primera clase), la configuración no discriminaba a las que estaban sentadas en la parte trasera de la cabina. Y debido a que las pantallas eran pequeñas, los pasajeros estaban libres de la tiranía de la gran pantalla de TWA; fácilmente podrían decidir no ver la película y realizar una actividad diferente.
Un monitor Astrocolor cuelga de la cabina de primera clase de un avión de American Airlines. (Cortesía de Colecciones Especiales, Bibliotecas de la Universidad de Miami, autor proporcionado) Pero esto fue antes de la llegada del MP4, el DVD, la cinta de video magnética y el disco láser, y las aerolíneas necesitaban usar impresiones de celuloide de 16 mm para exhibir películas a bordo.
Por lo tanto, la película estaba extrañamente enhebrada a lo largo de la cabina al lado de los compartimentos superiores del equipaje. Cada pantalla tenía su propio proyector que proyectaba hacia atrás la película en la pantalla en color y en la relación de aspecto original de la película. En cualquier momento, casi 300 pies de película atravesaron el complejo sistema de engranajes y bucles.
Esto significaba que los pasajeros en la parte trasera del avión vieron una escena casi cinco minutos después de los pasajeros en el frente. Y con tantas partes móviles y una tira de película que podría alcanzar los 9, 000 pies de largo, la tasa de falla fue del 20 por ciento.
Astrocolor había convertido efectivamente el avión en un proyector de película gigante, y el mantenimiento del complejo sistema de entretenimiento en vuelo podría dificultar los horarios de vuelo de una aerolínea.
Según documentos internos de Pan American Airlines (que también adoptó el sistema de Bell & Howell), la tasa de fallas condujo a pasajeros enojados y a la moral de la tripulación afectada, especialmente durante las rutas transatlánticas. En pocos años, American y Pan Am cambiaron al sistema de cassette de película de 8 mm de TransCom, y en 1978 Bell & Howell había introducido el primer sistema VHS en vuelo.
Aunque Astrocolor puede verse como un fracaso, la ironía de llamarlo un "fracaso" es que los diseñadores de Bell & Howell estaban en lo cierto. Desde entonces, el sistema de pantalla pequeña se ha convertido en el modelo dominante de entretenimiento en vuelo, y el sistema de pantalla única ha desaparecido.
Ir a lo grande y volver a casa
Thomas Delapa, Universidad de Michigan
Desde los albores del cine, los cineastas han experimentado sobredimensionar la pantalla y sobrepasar los límites de las llamadas "relaciones de aspecto", o la relación entre el ancho y la altura de la pantalla.
El estándar de la película de 35 mm dominó la era del cine mudo y sobrevive incluso en nuestra era digital. En Hollywood clásico, esto significaba un marco proyectado cuadrado: aproximadamente 1.33 relación de ancho a 1 alto. Rick e Ilsa en Casablanca, Scarlett y Rhett en Lo que el viento se llevó, y Norma Desmond en Sunset Boulevard jugaron en el acogedor mundo virtual de la caja de arena de 1.33.
Pero los innovadores cinematográficos finalmente comenzaron a buscar formas de ir más y más grandes. Hubo el proceso de Polyvision de tres pantallas del director francés Abel Gance para su épica Napoleón de 1927. Hubo un medidor de película "Natural Vision" de 70 mm de ancho del estudio RKO que hizo una breve aparición en la década de 1920.
Pero de todos los inventos de pantalla panorámica "antes de su tiempo" que aparecieron y fracasaron, pocos fueron tan grandiosos como el proceso Grandeur, que se desarrolló a fines de la década de 1920. Utilizando una tira de película de 70 mm de ancho, dos veces el ancho del estándar de 35 mm, fue fácilmente el intento más ambicioso de su tiempo para hacer que la pantalla panorámica se generalice en los EE. UU.
La Fox Film Corporation (que se convertiría en 20th Century Fox) fue el principal patrocinador de Grandeur. La tecnología se estrenó en la ciudad de Nueva York en septiembre de 1929, cuando Fox proyectó un programa de noticiarios que incluía una gira por las Cataratas del Niágara.
El entretenimiento llamativo siguió en la década de 1930, The Big Trail, un épico western protagonizado por una ex estrella del fútbol universitario que entonces se desconocía y se hacía llamar John Wayne. En el gigantesco Teatro Roxy de 6, 000 asientos de Fox en Manhattan, el Duque galopaba a través de una pantalla de 42 pies de ancho por 20 pies de alto, creando una enorme vista virtual que empequeñecía a aquellos en la mayoría de los "palacios de imagen" de la década de 1920.
Un fotograma de The Big Trail (21st Century Fox) A pesar de la grandeza vertiginosa de Grandeur, los propietarios de teatros de EE. UU. Se mostraron menos optimistas ante la perspectiva de duplicar los nuevos proyectores y pantallas para acomodar su gran espectáculo.
Wall Street no solo había puesto infamemente un huevo gigantesco, sino que los propietarios habían desembolsado grandes cantidades de dinero para convertirlo en acomodo a los "talkies" de la incipiente era del sonido. El caso de Grandeur no fue ayudado por los pequeños retornos de taquilla de The Big Trail .
La experimentación con pantalla panorámica desaparecería en gran medida durante las próximas dos décadas, solo para revivir en la década de 1950, que marcó el comienzo de la era de los esteroides en la pantalla grande. Lanzado en 1953, CinemaScope casi duplicó la relación de fotogramas a 2, 35 a 1. Luego estaba el Cinerama de tres proyectores, y una repetición de la filmación de 70 mm en éxitos de taquilla ganadores del Oscar como La vuelta al mundo en 80 días .
El principal error de Grandeur fue un mal momento épico. En la actual era digital en evolución, los formatos de pantalla ancha de diferentes tamaños son de rigor en todo el mundo, si no exactamente grandeza.
Este artículo fue publicado originalmente en The Conversation.
Leo Braudy, Cátedra Leo S. Bing en Inglés y Literatura Americana, Universidad del Sur de California - Dornsife College of Letters, Arts and Sciences
Scott Higgins, profesor de estudios de cine Charles W. Fries, Wesleyan University
Stephen Groening, Profesor Asistente de Cine y Estudios de Medios, Universidad de Washington
Thomas Delapa, Profesor, Departamento de Artes y Cultura de Pantalla, Universidad de Michigan
