Sus batallas, sus generales, sus implicaciones políticas duraderas son un territorio bastante familiar para la mayoría, pero el arte de la Guerra Civil es otra historia completamente diferente. En medio de un aniversario sesquicentenario, el país vuelve a ese momento decisivo con exposiciones, libros y películas, incluida la exitosa película Lincoln del director Steven Spielberg.
Pero se necesitó la obstinada determinación de la curadora Eleanor Jones Harvey para reunir una exposición única llena de estudios originales que rastrea cómo la guerra fue retratada en el arte antes, durante y después y cómo esa guerra cambió para siempre las categorías de pinturas de paisajes y géneros o escenas de la vida cotidiana, así como la fotografía en Estados Unidos. La exposición del Museo de Arte Americano "La Guerra Civil y el Arte Americano" muestra cómo los artistas estadounidenses y el público en general lucharon con una guerra que fracturó la identidad juvenil de un país.
Según Harvey, se ha supuesto durante mucho tiempo que los grandes artistas paisajistas "dieron un paso" en la Guerra Civil, buscando no manchar sus pinturas prístinas con los problemas de la guerra. Pero, dice ella, ocurrió exactamente lo contrario.
Su primera pista llegó mientras leía los diarios de dos soldados de Texas que describieron la escena de una sangrienta victoria confederada como un paisaje metafórico de flores silvestres, cubiertas de rojo. A partir de ahí, dice, las alusiones similares al clima y el paisaje fueron fáciles de detectar en periódicos, poemas, sermones y canciones. Se habló de una tormenta que llenó los bancos y panfletos del país en los años previos a la guerra.
El meteorito de la Iglesia Frederic Edwin de 1860 presagiaba la preocupación del público por una guerra que se avecinaba. 1860, petróleo. (Cortesía de la Colección de la Sra. Judith Filenbaum Hernstadt) Un impresionante evento de meteoros en 1860 inspiró el "Año de los meteoritos" de Walt Whitman, que hacía referencia tanto a la incursión de John Brown como a la presidencia de Lincoln. El público no pudo evitar leer los cielos en busca de signos de guerra. Harvey dice que algunos incluso se preocuparon de que el meteorito, que pasó como una procesión sobre Manhattan, podría ser una nueva tecnología militar del sur. Agrega que cuando los espectadores vieron por primera vez los oscuros cielos de Meteor de la Iglesia de Frederic Edwin de 1860, la ansiedad por la guerra pendiente fue muy grande.
Tormentas, eventos celestiales e incluso erupciones volcánicas mezcladas con metáforas religiosas informaron la conversación del día. "Estas imágenes llegaron a la pintura de paisajes de una manera que la mayoría de los espectadores reconoció de inmediato", escribe Harvey en un artículo reciente. "La más poderosa de estas obras de arte fue acusada de metáfora y complejidad en capas que las elevaron al equivalente estadounidense de las pinturas de historia a lo grande".
Las tormentas eran una metáfora frecuente del conflicto, tanto antes como durante. Sanford Gifford, A Coming Storm, 1863. (Cortesía del Museo de Arte de Filadelfia: Obsequio de la Colección McNeil Americana) Entre las 75 obras de la exposición, 57 pinturas y 18 fotografías antiguas, las grandes representaciones de batallas en la tradición de la pintura de historia están notablemente ausentes. "No hay mercado para fotos de estadounidenses que se maten entre sí", dice Harvey. En cambio, los artistas usaron pinturas de paisajes como A Coming Storm de Sanford Gifford y pinturas de género como Black Life at the South de Eastman Johnson para aceptar las dificultades y dolores de corazón de cuatro años de guerra.
Al dibujar en piezas hechas en medio del conflicto, de hecho, muchos de los artistas representados en el espectáculo pasaron un tiempo en el frente de batalla, Harvey dice que quería abordar la pregunta "¿Qué pinta cuando no sabe cómo es la guerra?" ¿vas? ”En otras palabras, ¿qué futuro pensaba América que esperaba al final de la guerra?
Una familia huye a una seguridad incierta. Eastman Johnson, A Ride for Liberty – The Fugitive Slaves, 2 de marzo de 1862, 1862. (Cortesía del Museo de Bellas Artes de Virginia, Richmond. Colección Paul Mellon) Si bien los paisajes épicos de la exposición tratan de metáforas, las pinturas de género miran más directamente a la cambiante jerarquía social, ya que las personas esclavizadas ahora negociaban por una libertad duradera en una sociedad inflexible. Johnson's A Ride for Liberty – The Fugitive Slaves, 2 de marzo de 1862, por ejemplo, muestra a una familia joven que presumiblemente huye a la libertad. Pero, señala Harvey, Johnson pintó esto mientras viajaba con el general de la Unión George McClellan, quien eligió hacer retroceder a los esclavos fugitivos. "Queremos leerlos como imágenes benignas", dice Harvey, pero la realidad en el terreno era todo lo contrario.
Las escenas de género miraron momentos locales pero revelaron preocupaciones más grandes. Winslow Homer, Una visita de la vieja amante, 1876. (Cortesía del Museo de Arte Americano Smithsonian, obsequio de William T. Evans) Winslow Homer también habló sobre las incertidumbres que muchos enfrentaron después de la guerra. En su deslumbrante pintura de género, Una visita de la vieja amante, el artista captura una mirada entre un antiguo dueño de esclavos y las mujeres que alguna vez fueron consideradas de su propiedad. Harvey dice que ha visto a los visitantes de la exhibición dirigirse para ver de cerca y quedar atrapados en el enfrentamiento representado, retrocediendo incómodamente. No hay amor compartido entre las mujeres, no hay esperanza para el mito ahora muerto de que quizás los esclavos eran, de alguna manera, parte de las familias a las que servían.
Una ruptura en el algodón proporciona una salida tentativa para una de las mujeres, pero no para la otra. Winslow Homer, The Cotton Pickers, 1876. (Cortesía del Museo de Arte del Condado de Los Ángeles) Pero para los recién liberados y otros, los campos todavía estaban esperando. The Cotton Pickers y The Veteran in a New Field, también de Homer, muestran el trabajo agotador que aún caracterizaba la vida después de la guerra. El veterano solitario, por ejemplo, nos da la espalda, sus pies enterrados. "Todo lo que puede hacer es mantener las cosas a raya", dice Harvey.
Un veterano regresa después de la guerra. Winslow Homer, The Veteran in a New Field, 1865. (Cortesía del Museo Metropolitano de Arte, obsequio de la Sra. Frank B. Porter) Una galería final de paisajes devuelve a los visitantes a las metáforas presentadas anteriormente. Esta vez, los artistas toman la idea de América como un nuevo Edén y el intento de encontrar una vez más una narrativa redentora en la tierra. Cerrando con el Mirador hacia abajo del valle de Yosemite de Albert Bierstadt , California, la exhibición termina no en el norte o el sur, sino mirando al oeste. El fracaso de la reconstrucción aún estaba por llegar. Pero en Occidente, Estados Unidos esperaba haber encontrado otra oportunidad en el Paraíso.
Un paisaje desprovisto de interferencia humana marcaba la salida. Albert Bierstadt, mirando hacia abajo en el valle de Yosemite, California, 1865. (Cortesía del Museo de Arte de Birmingham) El logro de Harvey, en una sola exposición, desató la Guerra Civil de la camisa de fuerza de una narración ensayada y cierta y nos devolvió al precipicio incierto de su promesa.
"La Guerra Civil y el Arte Americano" abre el 16 de noviembre y se extenderá hasta el 28 de abril de 2013 antes de dirigirse al Museo Metropolitano de Arte en la ciudad de Nueva York.
