El trabajo del escritor ha sido desde la antigüedad describir cómo se comportan las personas. Con la invención de la fotografía, también se convirtió en el negocio del fotógrafo. Pero mientras los escritores pueden reunir material simplemente hablando con la gente, incluso por teléfono, los fotógrafos y sus sujetos deben interactuar. El sujeto debe hacer algo de interés, justo delante de la cámara, o no hay imagen. La suerte es importante, pero es igualmente importante para los fotógrafos saber qué sacar de un tema.
Para saber eso, deben tener su propio punto de vista. "Todos éramos individualistas", dijo Alfred Eisenstaedt, decano de fotógrafos para el semanario Life, que definió y dominó el fotoperiodismo durante sus cuatro décadas de existencia.
Eisie, como era conocido, estaba describiendo a los fotógrafos que habían estado en el personal de la revista desde 1936, un número que eventualmente crecería a 90, incluyéndome a mí. Como Henry Luce, el fundador de la revista, lo puso en el prospecto de Life, el negocio de los fotógrafos de Life era "ver la vida, ver el mundo, ser testigo de grandes eventos".
Los fotógrafos de la vida presenciaron eventos, y ellos los presenciaron de cerca. Veintiuno de ellos cubrieron los combates en la Segunda Guerra Mundial para la revista. Ninguno de ellos fotografió la estrategia de un general, o las tácticas de un pelotón. Nadie podría hacer eso. Pero demostraron que la expresión en la cara de un solo soldado podría describir mejor la guerra. Y lo aprendido en la Segunda Guerra Mundial se convirtió en parte de la tradición de la revista en conflictos posteriores. Considere el cuerpo de David Douglas Duncan bajo fuego, caminando sobre un cadáver que yace en un sendero, en Corea. Piense en la tripulación del helicóptero de Larry Burrows reaccionando a la muerte de un joven teniente en Vietnam.
De los muchos fotógrafos del semanario, pocos tuvieron más aventuras en la guerra que una de las mujeres del personal, Margaret Bourke-White. Fotografió el bombardeo alemán de Moscú en 1941, pasó una noche desgarradora en un bote salvavidas después de evacuar un barco torpedeado, voló en combate sobre el norte de África, cubrió los combates en Italia y Alemania, y fue testigo de la liberación de Buchenwald en 1945.
Robert Capa, quien llegó a Omaha Beach con la primera ola al amanecer del Día D, dijo una vez: "Si tus fotos no son lo suficientemente buenas, no estás lo suficientemente cerca". Acercarse lo suficiente significa ponerse en peligro. A excepción de W. Eugene Smith, que resultó gravemente herido en Okinawa, Capa, Bourke-White y los demás, pasaron ilesos por la Segunda Guerra Mundial. Luego, en 1954, Capa pisó una mina terrestre en Indochina. Él murió. Paul Schutzer fue asesinado en el desierto de Negev durante la Guerra de los Seis Días en 1967. Cuatro años después, Larry Burrows perdió la vida cuando su helicóptero fue atacado sobre Laos.
Eisenstaedt, quien murió en 1995 a la edad de 96 años, me dijo: "Nunca fotografié una guerra, gracias a Dios. No puedo mirar la sangre y sufro cuando veo gente sucia y miseria". Sin embargo, en 1933 fotografió a Joseph Goebbels, el ministro de propaganda nazi, y la imagen hechizó más de 70 años después. La feroz arrogancia del poder, normalmente cubierta por una falsa gracia del buen humor, brilló milagrosamente en la película de Eisenstaedt. Tales imágenes convencieron a los creadores de Life de que las fotografías mismas podrían contar la historia, no simplemente adornarla o ilustrarla, una creencia central que atrajo a un grupo extraordinario de fotógrafos a la revista. (Una docena de años después, Eisenstaedt tomó lo que se convertiría en la fotografía más publicada de Life : una foto icónica de un marinero abrazando a una mujer en Times Square sobre la rendición de Japón en la Segunda Guerra Mundial).
Los fotógrafos de Early Life aprovecharon las mejoras en la tecnología fotográfica que luego se estaban introduciendo. Cuando salieron al mercado emulsiones de película de alta velocidad y nuevas cámaras Leica y Contax pequeñas y de precisión, los fotógrafos pudieron registrar la actividad humana en la luz normal de la habitación por primera vez. En 1935, un futuro fotógrafo de Life llamado Thomas McAvoy tomó una serie de fotos del presidente Franklin D. Roosevelt mientras la prensa se reunía en su escritorio. Ahí está el gran hombre: tosiendo, bromeando, firmando papeles. Como nadie esperaba que las fotografías se pudieran tomar con tan poca luz, no pensaron mucho en la cámara de McAvoy. No mucho después de que aparecieron las imágenes, se prohibió la fotografía sincera en la Casa Blanca de Roosevelt.
Pero a partir del próximo año, la extraordinaria e instantánea popularidad de Life, destinada a ser la revista semanal más vendida del país, abriría puertas y otorgaría a los fotógrafos una licencia para fotografiar la forma en que la gente realmente vivía. En 1948, para usar solo un año como ejemplo, Leonard McCombe pasó la mayor parte del mes grabando la vida de una joven que comenzaba una carrera en una agencia de publicidad; Gordon Parks se ganó la confianza de los miembros de una pandilla callejera en Harlem; y W. Eugene Smith siguió las rondas diarias de un médico de campo, Ernest Ceriani de Kremmling, Colorado, con una población de alrededor de 1, 000, en un momento en que los médicos generales todavía se sometían a una cirugía ocasional.
Gran parte de la energía de un fotógrafo de Vida se gastó tratando de eliminar de la escena cualquier rastro de su presencia. La mayoría de las veces nos centramos en la expresión y el gesto humano. Estos pueden ser sacados de un tema pero nunca exigidos. Muy a menudo, era simplemente una cuestión de espera. Los sujetos se aburrieron. Sus mentes se volvieron hacia cosas que encontraron más intrigantes que el fotógrafo sentado en la esquina. ¡Chasquido!
En su fotoperiodismo, la revista tenía una relación simbiótica con la radio. La audiencia nacional de la radio escuchó la noticia pero no pudo verla. La vida llenó ese vacío, lo más rápido posible.
Más tarde, cuando la radio tomó fotos y se convirtió en televisión, la vida en gran parte en blanco y negro tuvo un problema. En la década de 1960, a un gran costo, los editores decidieron combatir la televisión usando más color. Burrows, en Vietnam, comenzó la primera cobertura extendida de guerra en color. Eliot Elisofon, por su parte, había estado explorando las cualidades emotivas del color durante años y había asesorado al director de cine John Huston sobre su uso para la película de 1952 Moulin Rouge . Como resultado, se convirtió en el especialista en color, a menudo llamado cuando los editores buscaban más historias de color.
Ese tipo de encasillamiento sucedía todo el tiempo. Dmitri Kessel utilizó una vez la experiencia de un colega, y la suya propia, para explicar: "[Eisenstaedt] tomó una foto de un perro levantando la pierna. Luego, porque tomó esa famosa foto, cuando tienen una historia sobre las Cataratas del Niágara, dicen: 'Ah, agua', y piensan en él ". Por su parte, Kessel había fotografiado a Hagia Sophia, la famosa basílica de Estambul, en 1949. "Volvieron a una iglesia y dijeron: 'Ah, Dmitri Kessel' ... Siempre que hubiera una iglesia, lo haría eso."
¿El fotógrafo como artista? Bueno, la mayoría de los reporteros gráficos ven demasiado del mundo para tomarse eso en serio. Ed Clark, quien capturó inolvidablemente el dolor de una nación por la muerte de Franklin Roosevelt en tiempos de guerra, expresó su éxito periodístico de esta manera: "No sé qué hizo una buena imagen. Nunca lo supe. Hice muchos de ellos. Pero yo nunca lo descubrí ". En Life, no era necesariamente el trabajo del fotógrafo producir imágenes que fueran artísticas, sino hacer que fueran sorprendentes, incluso inolvidables. Si también fueran hermosas, mucho mejor.
Y a menudo lo eran. El mejor trabajo de cualquiera de los fotógrafos que trabajaron para Life es notable. El mejor trabajo de los mejores es tan bueno como cualquier fotografía que se haya hecho.
