El crítico Adam Gopnik hablará en el Smithsonian American Art Museum el miércoles 10 de octubre. Foto cortesía del museo.
Adam Gopnik es escritor del personal de The New Yorker . Ensayista de la gran tradición de EB White, Gopnik ofrece una mirada estudiada, pero entusiastamente aficionada, a todo, desde el béisbol hasta el arte y la política. Publicado en 2000, su libro Paris to the Moon, surgió de su tiempo dedicado a escribir para "Paris Journals" de The New Yorker . Ha ganado tres Premios de la Revista Nacional por sus ensayos y ha escrito varios libros, incluido Through the Children's Gate, Angels and Ages: Un libro corto sobre Darwin, Lincoln y la vida moderna y The Table Comes First: France, Family, and the Meaning of Food .
Gopnik, de 56 años, nació en Filadelfia y se crió en Montreal. Se graduó de la Universidad McGill y completó sus cursos de posgrado en el Instituto de Bellas Artes de la Universidad de Nueva York. En 1990, fue curador de la exposición "Alto / Bajo" en el Museo de Arte Moderno.
Este miércoles, estará dando una conferencia en el Museo de Arte Americano Smithsonian como parte de la serie de Conferencias Distinguidas Clarice Smith en Arte Americano. Hablamos por teléfono con el escritor de su departamento de Nueva York sobre el arte estadounidense, su carrera de escritor y sus planes para volver a la escuela.
La conferencia para la charla del miércoles se titula "¿Qué hace que el arte estadounidense sea estadounidense?" Eso es mucho terreno para cubrir, ¿podemos tener un avance?
Hace unos años, pronuncié un discurso de apertura cuando el Smithsonian American Art Museum reabrió sus puertas y traté de hablar, entonces, sobre las dificultades para dar sentido a la idea del arte estadounidense. En otras palabras, puedes tomar una posición fuerte. Mi hermano pequeño Blake, crítico de arte de Newsweek's Daily Beast, insiste en que es una especie de chovinismo estrecho y superficial hablar sobre el arte estadounidense que tiene cualidades especiales, es decir que hay algo de esencia que pasa de John James Audubon a Winslow Homer a Richard Serra, nos estamos engañando a nosotros mismos. El arte es inherentemente cosmopolita e internacional y tratar de verlo en términos nacionales revela su esencia.
Por otro lado, tienes argumentos muy poderosos de que hay tradiciones específicamente americanas en las artes visuales. Puede recordar que Robert Hughes en American Visions hizo ese tipo de caso. Quiero volver a preguntar cómo podemos pensar en eso, ¿cómo debemos pensar en eso? ¿Tiene algún sentido hablar del arte estadounidense como un tema en sí mismo?
La otra pregunta que quiero hacer, y es la que he agregado a esta meditación desde la última vez que hablé en Washington, ¿qué pasa con la cuestión de trazar límites? Una de las cosas que ha sido específica acerca de las personas que miran el arte estadounidense durante mucho tiempo es que incluimos más fácilmente cosas como muebles, piense en las sillas Shaker, las artes decorativas, los dibujos animados en nuestra comprensión de lo que es el arte estadounidense. Si observa las primeras colecciones de arte estadounidense en museos, por ejemplo, en el Museo Metropolitano aquí en Nueva York, verá que rompieron fácilmente esas líneas entre las bellas artes y las artes decorativas y aplicadas de una manera que no estaban haciendo. en colecciones de arte europeo al mismo tiempo. Eso se hizo originalmente, como una especie de gesto de disminución. Podrías ver el arte estadounidense como una especie de pariente menor, todavía algo cadete y en camino. Y así, podría incluir una gran cantidad de material aparentemente extraño sobre una base antropológica. Nos estábamos mirando antropológicamente. Como eso persiste, plantea otro conjunto de preguntas. ¿Eso es enriquecedor? ¿Es eso cada vez más legítimo? ¿Es ese un tipo de modelo que debería permitir infectar los pasillos del arte europeo? Esa es la nueva pregunta que voy a tratar de plantear además del ensayo, porque no creo que alguna vez se vuelva obsoleta, la pregunta fundamental de qué queremos decir cuando hablamos de arte estadounidense.
Es difícil no pensar en el arte dividido en esas líneas tradicionales y nacionales.
Esa es la forma natural de verlo, y creo que es la forma correcta de verlo. Creo que podemos hablar de continuidades en el arte estadounidense como podemos hablar de continuidades reales en el arte francés o, Dios nos ayude, en el arte inglés. Pero no son evidentes, no son transparentes.
Trumpeter Swan, John James Audubon, 1838.
Entonces, ¿qué define el arte estadounidense?
El título que le di a la última conferencia fue en términos de dos polos: "La despensa sobreabundante y el borrón luminoso oblongo". Por un lado, tienes la despensa sobreabundante, tienes esta sensación de abundancia. Se ejemplifica mejor en el trabajo de Audubon. Si piensas en lo que Audubon se propuso hacer, fue algo completamente nuevo. Estaba tratando de hacer una imagen de cada ave y cada bestia de cuatro patas en América del Norte. Era totalmente omnívoro y democrático, no hay secuencia, no hubo "estas son las bestias y pájaros nobles y estas son las bestias y pájaros menores". Es todo a la vez. Esa sensación de inclusión, de inspección, del inventario completo, es una idea muy estadounidense. De manera obvia, se dirige directamente desde Audubon a alguien como Andy Warhol, ese mismo apetito omnívoro, democrático y parecido a Whitman por la totalidad de la experiencia sin jerarquía dentro de él. Es por eso que para Warhol, Elvis y Marilyn son las figuras sagradas, en lugar de que las figuras sagradas sean figuras santas.
Y contra eso tienes lo que yo llamo, el borroso borrón luminoso. Eso viene de un evangelista en la década de 1920, que dijo una vez cuando alguien le preguntó cómo se ve Dios para usted, "como un borrón luminoso y oblongo". Esa es la sensación de que la experiencia trascendente, la experiencia espiritual, la experiencia religiosa está disponible, está ahí afuera. . WH Auden dijo una vez que es la creencia estadounidense más profunda de que cuando encuentres el truco adecuado, podrás construir la nueva Jerusalén en 30 minutos. Es ese sentido, que esa experiencia trascendente, poderosa y sublime está ahí para pedirla. Encuentras lo luminoso en algo como el paisaje del siglo XIX y se extiende hasta Mark Rothko y Barnett Newman y los pintores abstractos sublimes de los años 1940 y 50. Piensan que lo que te muestran no es dolor, sino paraíso, o alguna versión de él. Esa también es una tradición muy poderosa en el arte estadounidense.
Llamado "el mejor libro sobre Francia en los últimos años" en la reseña del New York Times, Paris to the Moon detalla las fabulosas y mundanas realidades de la vida en París.
Leí que dijiste que tu trabajo es sobre el anhelo de la modernidad en un mundo posmoderno. Me preguntaba cómo encaja su trabajo en esta trayectoria del arte estadounidense.
¿He dicho que? Eso está un poco lleno de sí mismo, ¿no? Creo que es verdad, me disculpo si parece pomposo. Lo que quise decir con eso, cuando lo dije y estoy seguro de que lo hice, es que el arte y la civilización que aprecio y amo es el de la modernidad. Es la forma esencialmente optimista, progresista y de alguna manera irónica, pero en un sentido profundo del mundo confiado de París y los cubistas de 1910 o Pollock y los expresionistas abstractos de 1947. No es que estos mundos carecieran de defectos profundos y un sentido de tragedia pero creían en un futuro para el arte. Creían en la posibilidad de comunicaciones lúcidas. Creían en la posibilidad de la creatividad. Vivimos en una era posmoderna en la que esas cosas mismas –lucidez y creatividad– están todas en duda esencial. En ese sentido, a eso me refería al anhelo del modernismo en una era posmoderna.
En términos de mi propio trabajo, creo que uno de los grandes privilegios que he tenido escribiendo para The New Yorker, pero también es, en cierto sentido, una extensión del tipo de sensibilidad que tengo, es que me gusta hacer muchas cosas. diferentes tipos de cosas Odio este sentido de especialización. Tengo apetito por muchos tipos diferentes de experiencia. Uno de los placeres de ser ensayista en lugar de especialista o académico es que puedes escribir sobre muchos tipos diferentes de cosas. No es casualidad, entonces, que The New Yorker como institución sea única en Estados Unidos. No hay un neoyorquino francés, no hay un neoyorquino británico porque se basa en la noción de que puedes escribir con autoridad sin tener experiencia en muchas cosas diferentes. Esa idea del entusiasta aficionado es una parte de cierto tipo de tradición estadounidense omnívora.
¿Cómo te ha ayudado el estudio de la historia del arte a examinar todos estos temas?
Hace una semana, estaba regresando a un viaje sentimental a Montreal a la Universidad McGill, donde hice mi trabajo de pregrado en historia del arte y fue algo desgarrador para mí porque ya no tienen un departamento de historia del arte. Ahora es algo como las comunicaciones y la historia visual o algo muy posmoderno y actualizado. Creo que todavía enseñan historia del arte, pero la enseñan dentro de este contexto antropológico mucho más amplio. El punto es que tuve a este maravilloso mentor-profesor en psicología, que es en lo que comencé. Estaba dividido acerca de si entrar en la historia del arte o permanecer en psicología y estaba agonizando por la importancia que usted tiene. a las 22. Me calmó y dijo: escucha, esta no es una decisión importante. Una decisión importante es si vas a estudiar historia del arte, psicología u odontología. Esa es una decisión importante porque hará que tu vida sea muy diferente, pero las decisiones que parecen realmente difíciles no son muy difíciles porque significa que tienes algo que decir en ambos lados. Probablemente no habría sido muy diferente si hubiera tomado el turno de la psicología en lugar de la historia del arte.
Creo que el hábito de mirar y la práctica de describir (lo cual, creo que está tristemente decaído en la historia del arte como se practica ahora, pero en lo que a mí respecta, es el núcleo de esto y es lo que todo el gran arte los historiadores lo hicieron) Creo que es una base de gran ayuda para cualquiera que quiera ser escritor. De hecho, iría más lejos e incluso diría que es una mejor base que la escritura creativa porque confrontar algo tan complicado y tan no verbal como una gran obra de arte e intentar comenzar a encontrar un lenguaje de metáfora, evocación, contexto y ubicación histórica, es en algunos aspectos el desafío más difícil que cualquier escritor puede tener.
Estoy completamente de acuerdo, y después de estudiarlo, me alegré al saber que tenía antecedentes en historia del arte, aunque sé que no completó el Ph.D. programa en la Universidad de Nueva York.
No lo hice, soy ABD (All-But-Dissertation) Supongo que el año ... Hice mis orales en 1984, así que puedes resolverlo, pero ya han pasado casi 30 años. Lo haré algún día. Soy el único, de cinco hermanos y hermanas, sin un doctorado. Algún día volveré y lo conseguiré. Cuando estudiaba historia del arte en los años 70 y 80, todavía era una disciplina muy pasada de moda. En su mayoría, investigó en archivos y la mayoría de los profesores hicieron iconografía, solo resolvieron acertijos sobre lo que significa el perrito en la esquina derecha de la imagen. Ahora, por supuesto, ha sido totalmente revolucionado y modernizado y creo que te hace añorar la vieja tradición iconográfica y de archivo que parecía terriblemente aterradora cuando yo era parte de ella.
Ya no escribo regularmente sobre las artes visuales, aunque trato de escribir a menudo sobre ellas cuando algo me conmueve. Pero sigo sintiendo, si me permite un momento semi-sentimental, que no hay tanta emoción como entrar en un gran museo y darse cuenta de que está cerca de cosas bellas.
