La sensual figura se peina el cabello dorado y mira un espejo; su bata se le ha caído de un hombro. En un soneto inscrito en el elaborado marco dorado de la pintura, el artista, un poeta y pintor londinense llamado Dante Gabriel Rossetti, identificó a su sujeto como Lilith, la primera esposa de Adam, "la bruja que amaba antes del regalo de Eva".
Agregando un toque de amenaza, Rossetti adorna la escena con una dedalera venenosa y una adormidera (cuyo narcótico, era ampliamente conocido, había matado a su propia esposa unos años antes). Rossetti llenó el fondo de la imagen con una lluvia de rosas blancas. Con minuciosidad característica, había adquirido una enorme canasta de rosas recién cortadas para trabajar. Y no solo cualquier rosa, sino también aquellas recogidas del jardín personal del crítico de arte más influyente de Inglaterra, John Ruskin. Si pudieras ganarse el favor de los críticos pintando sus flores, ¿por qué no ?, pensó Rossetti.
Lady Lilith es la pieza central de una exposición llamada "Waking Dreams: The Art of the Pre-Raphaelites from the Delaware Art Museum". (Rossetti y sus colegas pintores prerrafaelitas adoptaron la etiqueta críptica a fines de la década de 1840 para expresar su creencia de que la historia del arte había tomado un giro equivocado con Rafael durante el Renacimiento.) En general, si no universalmente alabado en su momento, desdeñado como grosero y pesado administrado durante gran parte del siglo XX, el arte cargado de emociones de los prerrafaelitas disfruta hoy de un renacimiento propio.
El título "Waking Dreams" alude al otro mundo de estas pinturas: los artistas representaban figuras etéreas, a menudo imaginarias, de leyendas y mitos con la exactitud y el acabado de los retratos comisionados, usando invariablemente accesorios de la vida real y modelos en vivo. Este último figuraba prominentemente, como sucedió, en las turbulentas, a veces escandalosas vidas románticas que muchos de estos pintores llevaron, desafiando la propiedad victoriana.
La exposición actual se basa en la extensa colección de arte prerrafaelita acumulado por el fabricante textil de Delaware Samuel Bancroft Jr. (1840-1915) que sus herederos legaron al museo de Delaware en 1935. Organizado y distribuido por Art Services International (una institución sin fines de lucro con sede en en Alexandria, Virginia, que organiza exposiciones itinerantes de bellas artes), la muestra incluye unas 130 pinturas al óleo, dibujos y acuarelas, así como grabados en madera, joyas, cerámicas, vidrieras y muebles. A la vista en el Museo de Arte de San Luis (del 18 de febrero al 29 de abril), después de un itinerario de dos años a través del país, la exposición concluirá su recorrido en el Museo de Arte de San Diego (del 19 de mayo al 29 de julio).
En la segunda mitad del siglo XIX, el término "Prerrafaelita" se convirtió en una especie de atracción para un grupo de artistas ingleses poco afiliados con estilos a menudo dispares. "Lo que une el trabajo inicial con el material posterior", dice el historiador de arte y biógrafo británico Jan Marsh, "es el tema poético, las fuentes mitológicas bastante soñadoras, así como el uso del color y los detalles decorativos exuberantes: la sensación de que no se escucha música en las pinturas ".
El movimiento surgió en 1848, un año de revoluciones en toda Europa, cuando una pequeña banda de artistas jóvenes de clase media en Londres comenzó a planear derrocar al mundo del arte inglés. Dirigidos por el carismático Rossetti, John Everett Millais y William Holman Hunt, más pulidos técnicamente, a los 21 años el mayor de los tres, los jóvenes artistas formaron un círculo secreto y hermético, la Hermandad Prerrafaelita, de ahí las iniciales "PRB" inscritas en algunos de sus primeros lienzos, que celebraban reuniones mensuales y compilaban listas de gustos y disgustos. El principal de estos últimos, aparte de Raphael, Tiziano y su tipo del Alto Renacimiento, fue el difunto Sir Joshua Reynolds (o "Sir Sloshua", como Millais y Hunt lo llamaron por lo que vieron como su pincelada incompleta). Reynolds, el primer presidente de la Real Academia, había promulgado reglas para la pintura basadas en convenciones del arte neoclásico y del Renacimiento tardío: los temas deben ser edificantes, los colores apagados, las composiciones piramidales o en forma de S, con énfasis en el uso de claroscuro, y así sucesivamente. Para los prerrafaelitas, esto era intolerable. Sintieron que Reynolds y la academia habían idealizado la belleza, y un estilo educado y antiguo de belleza, a expensas de la verdad .
La verdad se encontraba en el arte medieval o "primitivo", una noción basada en gran parte en algunos grabados que habían visto de los primeros frescos italianos. Para lograrlo, los jóvenes artistas estudiaron detenidamente la literatura temprana: la Biblia, Chaucer, los cuentos del Rey Arturo y la poesía de John Keats y Alfred Tennyson. Retrataban minuciosamente bellas damiselas y valientes caballeros. Bajo su influencia, la pionera fotógrafa Julia Margaret Cameron reclutó a dos personas para que se hicieran pasar por ella vestida como Lancelot y Ginebra.
Una de las pinturas más dramáticas de la exposición muestra a un Romeo atlético (arriba) pisando una escalera de cuerda desde el balcón de Julieta mientras continúa acariciando su cuello. El trabajo fue realizado por encargo de Ford Madox Brown, un perfeccionista de trabajo lento un poco mayor que sus compañeros prerrafaelitas. En él, Brown se entregó a su gusto por la exactitud, desde los cristales de las ventanas de la habitación de Julieta hasta los cordones de la túnica de Romeo. (Para su modelo Romeo, Brown eligió, sí, al secretario personal de John Ruskin, Charles Augustus Howell.) La escalera y otros detalles eran tan realistas, señaló un crítico, que "obstaculiza en lugar de ayudar a nuestra imaginación".
En sus Pintores modernos (1843), Ruskin había acusado a los artistas de "ir a la naturaleza con toda soltería de corazón, y caminar con ella laboriosa y confiadamente ... rechazando nada, seleccionando nada y despreciando nada". Los prerrafaelitas tomaron esto como su credo. Para ellos, la naturaleza era precisamente lo que veían frente a ellos, después de un poco de gestión escénica, tal vez. Para una pintura, Rossetti tomó prestado un lavabo plateado del patrón rico que había encargado el trabajo; Cuando Rossetti le dijo al cliente que hubiera preferido una de oro, el hombre sugirió que el artista solo pretendiera que era de oro. Al recuperar su lavabo más tarde, el cliente descubrió para su angustia que el artista, de hecho, lo había dorado.
La Hermandad comenzó a exhibir en 1849, para desconcierto despectivo de muchos críticos. "No podemos censurar en la actualidad tan amplia o tan fuertemente como deseamos hacer, ese extraño desorden de la mente o los ojos que continúa enfurecido con absurdo sin cesar entre una clase de artistas juveniles que se hacen llamar PRB", escribió un crítico del London Times. después de una exposición de 1851. Ruskin no perdió tiempo en enviar una carta al editor. "No ha habido nada en el arte", declaró, "tan serio y completo como estas imágenes desde los días de Albert Durero". Posteriormente, los revisores atenuaron sus críticas y los admiradores comenzaron a hablar y comprar pinturas. En 1854, bajo la insistencia de Ruskin, incluso el conservador Art Journal de Inglaterra admitió que los prerrafaelitas habían ayudado a eliminar la pintura inglesa de "ese vicio de" bofetada "que algunos de nuestros pintores consideraban excelencia hace unos años".
John Everett Millais, un favorito de Ruskin, había estado ayudando a mantener a su familia vendiendo sus obras de arte desde que tenía 16 años. En 1853, Ruskin invitó al artista de 24 años a acompañarlo a él y a su joven esposa en una estancia de cuatro meses en Escocia rural, durante la cual Millais debía pintar el retrato del crítico. En el viaje, Ruskin a menudo estaba ausente, y Millais pasó el tiempo pintando pequeños estudios de la esposa de Ruskin, Euphemia o Effie. Como Effie modeló, se desarrolló una intimidad entre los dos. Ella le confesó a Millais que todavía era una "doncella" después de cinco años de matrimonio. El pintor y su sujeto pronto se dieron cuenta de que estaban enamorados. Al año siguiente, Effie demandó por una anulación alegando que Ruskin no había consumado su unión. En medio del escándalo que siguió, Ruskin, sin profesar resentimientos, ordenó a Millais que regresara a Escocia para reanudar el trabajo en algunas rocas en su retrato, rocas en las que el pintor ya había trabajado durante más de tres meses. "Ciertamente está enojado", escribió Millais a la simpática madre de Effie, "o tiene una pizarra suelta". Aproximadamente un año después, Effie se convirtió en la Sra. Millais. El matrimonio produciría ocho hijos.
Con su pasión por el arte y la literatura medievales y especialmente por la poesía de Dante, su tocayo, Dante Gabriel Rossetti fue el líder inspirador de los prerrafaelitas. Rossetti, un mujeriego impulsivo y corpulento con ojos penetrantes de párpados pesados y un labio inferior con puños, nunca fue un pintor tan hábil como Millais ni tan dedicado a los ideales de Ruskin como algunos, pero su imaginación rebosaba. "Me encerré con mi alma, y las formas se agitan", escribió una vez. A menudo inscribía poesía directamente en el marco de una imagen para aumentar el impacto de sus imágenes; de hecho, fue mejor conocido durante su vida por su poesía romántica (su hermana, Christina Rossetti, también era una poeta aclamada) que sus pinturas, tal vez porque se negó a mostrarlos al público. Esto fue en parte por principio, ya que despreciaba a la Royal Academy, que era el lugar de exhibición más importante de Inglaterra, y en parte porque era tan sensible a las críticas, a pesar de la arrogante confianza en sí mismo que algunos vieron como arrogancia.
"Rossetti era un personaje que se preocupa por el demonio y que no esperas encontrar en el mundo bastante serio de la pintura inglesa del siglo XIX", dice Stephen Wildman, director de la Biblioteca Ruskin de Inglaterra y ex curador del Museo y Galería de Arte de Birmingham., un importante repositorio prerrafaelita. "Era un bohemio que cortejaba a la celebridad". Y sus transgresiones sociales fueron las más manifiestas.
Rossetti identificó el tema de su pintura de Lady Lilith como la primera esposa de Adam: "la bruja que amaba antes del regalo de Eva". El trabajo (1866-68) fue alterado en 1872-73 para complacer al patrón Frederick Leyland. La modelo original era la amante de Rossetti, Fanny Cornforth. (Museo de arte de Delaware) 
La interpretación precisa de Romeo y Julieta (1869-70) de Ford Madox Brown llevó a un crítico a decir que el detalle exacto "obstaculiza en lugar de ayudar a nuestra imaginación". (Museo de arte de Delaware) Como grupo, los pintores se sentían atraídos por las mujeres de la clase trabajadora, muchas de las cuales estaban felices de modelar, sin supervisión, por un chelín de una hora. Ford Madox Brown envió a su favorita, una adolescente de clase trabajadora llamada Emma Hill, a un seminario local de damas para adquirir gracias sociales y domésticas antes de finalmente aceptar casarse con ella más de dos años después de que ella dio a luz a su primer hijo. De manera similar, William Holman Hunt organizó lecciones de lectura y comportamiento para Annie Miller, una joven voluptuosa a quien luego describió como "usando el lenguaje más grosero y sucio" cuando se conocieron. Sin embargo, los esfuerzos de Hunt para jugar a Pigmalión fracasaron, y Miller pronto se puso en contacto con otros hombres, incluido Rossetti.
Pero la más bella de todas era Elizabeth Siddal, una pelirroja pálida, de extremidades largas y completamente poseída que trabajaba como dependienta de una tienda de sombreros. Su belleza, combinada con la capacidad de mantener una pose durante horas, la convirtió en una modelo favorita para varios de los prerrafaelitas. En 1852, posó en una bañera para la obra maestra de Millais, Ofelia ; Las horas en agua fría, por desgracia, fueron seguidas por un fuerte resfriado que se prolongó durante meses. La apariencia frágil y poco convencional de Siddal cautivó especialmente a Rossetti, quien pronto insistió en que posara solo para él. Él le dio lecciones de dibujo y periódicamente prometió casarse con ella. Después de visitar el estudio de Rossetti en 1854, Ford Madox Brown escribió en su diario que Lizzie, como era conocida, parecía "más delgada y más mortífera y más bella y más harapienta que nunca". Durante este tiempo, Rossetti pospuso el trabajo por encargo y dibujó y pintó obsesivamente a su "prometida".
Siddal a menudo estaba enfermo; ella probablemente era anoréxica. (De acuerdo con las cartas de Rossetti, ella rechazó la comida durante días, por lo general durante los períodos en que él la había estado descuidando). Su condición empeoró por la depresión y una adicción al láudano, un opiáceo. Rossetti, mientras tanto, mantuvo contactos con otras mujeres, a menudo abiertamente. "Odio y desprecio la vida familiar", le dijo una vez a un amigo. Siddal y él se separaron y se reunieron repetidamente hasta que, en 1860, finalmente se casaron. El nacimiento de un niño muerto al año siguiente puede haber contribuido a la sobredosis de drogas que la mató varios meses después. Mientras yacía en su ataúd, Rossetti, angustiada, colocó un cuaderno de sus poemas inéditos en su largo cabello rojo. Siete años después, después de todo, decidiendo que quería publicar los poemas, arregló que su cuerpo fuera exhumado para recuperar el cuaderno.
"Es una de esas cosas por las cuales la posteridad nunca lo ha perdonado", dice el biógrafo Jan Marsh. "Incluso ahora, impacta a la gente". Marsh no cree que el gesto original de Rossetti fuera puro espectáculo. "Se había casado con Siddal después de que realmente se habían enamorado porque estaba cumpliendo su promesa original con ella. Creo que enterrar este libro manuscrito con ella había sido una expresión de dolor y arrepentimiento genuino, porque no había logrado salvarla. de sus demonios ". Rossetti quería hacer lo correcto. "La mayoría de las veces", dice ella, "simplemente no podía hacerlo".
Lo mismo podría decirse de Edward Burne-Jones, uno de los primeros acólitos de Rossetti, aunque sus personalidades no podrían haber sido más diferentes. Parte de una segunda ola de artistas prerrafaelitas que surgieron a fines de la década de 1850, el introvertido y romántico Burne-Jones, según los informes, era propenso a desmayarse. Estaba obsesionado con las leyendas medievales. Uno de sus libros favoritos, y una inspiración para gran parte de su obra de arte, fue Le Morte d'Arthur de Sir Thomas Malory, una mezcla vigorizante de valentía, romance y misticismo.
En 1856, Burne-Jones y su compañero desertor de Oxford y el medievalista William Morris alquilaron habitaciones juntas en la Red Lion Square de Londres, que amueblaron en su propia versión de Gothic Revival. Con la ayuda de Rossetti, Morris, escritor y artista, diseñó un par de sillas de respaldo alto y las decoró con escenas de caballeros y damas. Las robustas sillas de imitación medieval presagiaban las artesanías del Movimiento de Artes y Oficios de Inglaterra, que Morris, ayudado por Rossetti y Burne-Jones, entre otros, ayudó a lanzar, y luego lideraría. Las propias obras de Burne-Jones eran fantasías típicamente intrincadas pobladas por figuras distantes, algo andróginas.
La obsesión de Burne-Jones con los amantes encantados contrastaba con su propio matrimonio. Su amante modelo-musa no era su esposa, Georgiana, sino una escultora muy hermosa y deslumbrante, Maria Zambaco, con quien tuvo una historia de amor mal oculta desde finales de la década de 1860 hasta la década de 1870. Burne-Jones intentó, en 1869, abandonar a su esposa reservada y quejumbrosa, pero se derrumbó en Dover mientras él y Zambaco se preparaban para embarcar en un barco a vapor para Francia; A su regreso, Georgiana lo cuidó estoicamente para que recuperara la salud.
Al igual que otros prerrafaelitas, Burne-Jones pintó escenas que reflejaban su propia vida problemática. Sus representaciones de Zambaco, a quien siguió utilizando como modelo incluso después de que su aventura se convirtiera en un escándalo semipúblico, se encuentran entre sus pinturas más audaces y seguras. Una acuarela la muestra de perfil, tan idealizada como una diosa griega. En la enorme pintura al óleo (opuesta) para la que se estudió la acuarela, su cabello sin pintar se ha convertido en una maraña de serpientes: ella es la bruja Nimue que convierte a un indefenso Merlín, el mago arturo, en un árbol de espino. En la inauguración en 1877 de la Grosvenor Gallery de Londres, rival de la Real Academia, la pintura atrajo multitudes y críticas halagadoras: un crítico aclamó a Burne-Jones como "un genio, un poeta en diseño y color, cuyo estilo nunca antes se había visto antes". "
Por su parte, Georgiana recurrió al mejor amigo de su esposo, William Morris, en busca de consuelo y apoyo; Morris correspondió, aunque su relación, especula Stephen Wildman, "probablemente nunca fue consumada de manera sexual". Aparentemente, Morris tuvo mucho tiempo para dedicar a la descuidada Georgiana porque su propia esposa, Jane, se había ocupado de la incansable Rossetti.
Jane Morris, como Lizzie Siddal, era una mujer cuyas miradas exóticas, altas y pálidas, con cabello negro ondulado y grueso, pómulos altos y grandes ojos melancólicos, llamaban la atención. Hija de un mozo de cuadra, había modelado de adolescente tanto para Rossetti como para Morris. Rossetti había seguido usándola como modelo después de casarse con Morris en 1859, a los 19 años. En el primero de muchos retratos a gran escala, escribió en latín una inscripción medio seria y medio jactanciosa: "Jane Morris AD 1868 DG Rossetti .... Famoso por su marido poeta y extraordinariamente famoso por su belleza, ahora que sea famosa por mi pintura ".
Para el verano de 1871, la esposa de Rossetti y Morris vivía juntos abiertamente en Kelmscott Manor, una casa de campo en Oxfordshire. (William había navegado a Islandia ese verano para sumergirse en los escenarios de los mitos nórdicos que amaba). Para Rossetti y su "Janey", fue un maravilloso interludio que no pudo durar, dado su estado civil. Incluso si el matrimonio de uno fuera una farsa, el divorcio convirtió a una mujer en un paria social en la era victoriana. En Rossetti's Water Willow (derecha), Jane sostiene una rama de sauce, un símbolo de tristeza y nostalgia, con Kelmscott en el fondo.
La Hermandad había despreciado las tendencias idealizadoras del Renacimiento, pero en la década de 1870, Rossetti estaba poniendo su propio ideal antinatural en el lienzo: femmes fatales o "aturdidores", como se los conocía, con ojos soñadores y labios deliciosos con terciopelo, Joyas y flores. "Es lo opuesto a donde comenzaron los prerrafaelitas", dice Margaretta Frederick, curadora de la Colección Bancroft del Museo de Arte de Delaware. "La mayoría de sus clientes eran industriales de las Midlands con nueva riqueza, a diferencia de los aristócratas, que tradicionalmente eran las personas que coleccionaban arte en Inglaterra". Muchos de estos industriales prefirieron decorar sus hogares con imágenes de mujeres jóvenes y atractivas en lugar de arte académico sofocante.
El trabajo tardío de Rossetti lo hizo próspero, pero disfrutó de su éxito solo brevemente: adicto al hidrato de cloral, un narcótico popular, murió a los 53 años, en 1882. Con el tiempo, tanto Millais como Burne-Jones fueron elegidos para la Real Academia: Millais con entusiasmo, Burne-Jones de mala gana. La mayoría de los prerrafaelitas importantes habían muerto en 1900, aunque sus ideas artísticas perduraron. "Había un hilo en el arte británico que se podía identificar como prerrafaelita que continuó hasta bien entrado el siglo XX", dice Wildman. "Se puso menos de moda a medida que el modernismo cobró fuerza, pero nunca murió". Las imágenes evocadoras de los artistas, cargadas de connotaciones psicosexuales, ayudaron a allanar el camino para el simbolismo y el surrealismo, mientras que el estilo cuasi-fotográfico de los prerrafaelitas posteriores influyó en el aspecto pictórico y los temas de la fotografía pictórica.
"El arte prerrafaelita perdió popularidad durante bastante tiempo, junto con la mayoría del arte victoriano", dice Frederick, del Museo de Arte de Delaware. "Realmente no volvió hasta alrededor de la década de 1960". En las últimas dos décadas, el trabajo se ha vuelto cada vez más popular. Comenzando con una importante retrospectiva del trabajo de Burne-Jones en el Museo Metropolitano de Arte de la ciudad de Nueva York en 1998, una serie de exposiciones de arte prerrafaelita ha atraído a multitudes tanto en Europa como en los Estados Unidos. En las subastas en 2000, un dibujo de tiza de Rossetti de Pandora se vendió por $ 3.9 millones, cinco veces su alto estimado, y una pintura del fallecido artista prerrafaelita JW Waterhouse obtuvo casi $ 10 millones, un récord para una pintura victoriana. La popularidad de la ropa de Laura Ashley en las décadas de 1970 y 1980 y, más recientemente, los diseños de moda hippie-guinevere de Anna Sui y Mary McFadden se han relacionado con una apreciación renovada por el aspecto prerrafaelita.
Georgiana Burne-Jones, a pesar del dolor que le causó el casi abandono de su esposo, pudo resumir acertadamente esa apelación: "Piensa en lo que es", dijo una vez, "ver vivir un poema".
El colaborador habitual Doug Stewart escribió sobre el pintor Amedeo Modigliani para la edición de marzo de 2005 de Smithsonian .
