Para saber cómo se veían los dioses griegos, sería razonable comenzar en la Sala 18 del Museo Británico. Esa es la galería dedicada a los mármoles de Elgin, grandes trofeos retirados del Partenón en Atenas entre 1801 y 1805 por Thomas Bruce, séptimo conde de Elgin, el enviado británico a Constantinopla desde 1799 hasta 1803, cuando Grecia estaba bajo el dominio turco. Incluso en ese momento, la acción de Elgin golpeó a algunos como la violación de una gran herencia. El poema en gran parte autobiográfico de Lord Byron "La peregrinación de Childe Harold" contiene esta reprensión punzante:
contenido relacionado
- La diosa se va a casa
- Matthew Gurewitsch sobre "Colores verdaderos"
Aburrido es el ojo que no llorará al ver
Tus paredes desfiguradas, tus santuarios removidos removidos
Por manos británicas, lo que mejor se debía
Para proteger esas reliquias que nunca serán restauradas.
Hasta el día de hoy, Grecia continúa presionando reclamos de restitución.
El genio detrás de las esculturas del Partenón fue el arquitecto y artista Fidias, de quien se decía que él solo entre los mortales había visto a los dioses como realmente son. En el Partenón, se dispuso a ponerlos en acción. Fragmentos del frontón oriental del templo representan el nacimiento de Atenea de la cabeza de Zeus; los del frontón occidental muestran la competencia entre Athena y Poseidón por el patrocinio de la ciudad. (Como lo indica el nombre de la ciudad, ganó). Las estatuas heroicamente escaladas estaban destinadas a ser vistas desde la distancia con facilidad.
Pero eso fue hace miles de años. En este momento, gran parte de la escultura está maltratada más allá del reconocimiento, o simplemente falta, que se necesita un grado avanzado en arqueología para descifrar lo que muchas de las figuras estaban haciendo. Sí, el elemento ocasional, la cabeza de un caballo, un joven reclinado, se registra de forma clara y nítida. Pero en su mayor parte, la escultura está congelada de Beethoven: cortinas, volumen, masa, pura energía explotando en piedra. Aunque rara vez pensamos en ello, estos fragmentos son abrumadoramente abstractos, por lo tanto, esencialmente "modernos". Y para la mayoría de nosotros, eso no es un problema. Somos modernos también. Nos gustan nuestras antigüedades de esa manera.
Pero podemos suponer que Fidias se desanimaría al ver sus reliquias sagradas arrastradas tan lejos de casa, en un estado tan fracturado. Más concretamente, la piedra desnuda le parecería devastada, incluso cadavérica. Escucha a Helena de Troya, en la obra de Eurípides que lleva su nombre:
Mi vida y mi fortuna son una monstruosidad
En parte por Hera, en parte por mi belleza.
Si tan solo pudiera arrojar mi belleza y asumir un aspecto más feo
La forma en que borrarías el color de una estatua.
Ese último punto es tan inesperado que uno podría pasarlo por alto: quitarle una estatua a su color es desfigurarlo.
Estatuas de colores? Para nosotros, la antigüedad clásica significa mármol blanco. No es así para los griegos, que pensaban en sus dioses en vivo color y los retrataban de esa manera también. Los templos que los albergaban también eran de color, como escenarios poderosos. El tiempo y el clima han eliminado la mayoría de los tonos. Y durante siglos, las personas que deberían haber sabido mejor fingieron que ese color apenas importaba.
El mármol blanco ha sido la norma desde el Renacimiento, cuando las antigüedades clásicas comenzaron a emerger de la tierra. La escultura del sacerdote troyano Laocoön y sus dos hijos que luchan con las serpientes enviadas, según se dice, por el dios del mar Poseidón (descubierto en 1506 en Roma y ahora en los Museos Vaticanos) es uno de los primeros hallazgos más importantes. Sin saber nada mejor, los artistas del siglo XVI tomaron la piedra desnuda al pie de la letra. Miguel Ángel y otros emularon lo que creían que era la estética antigua, dejando a la piedra de la mayoría de sus estatuas su color natural. Por lo tanto, ayudaron a allanar el camino para el neoclasicismo, el estilo blanco lirio que hasta nuestros días sigue siendo nuestro paradigma para el arte griego.
A principios del siglo XIX, la excavación sistemática de antiguos sitios griegos y romanos estaba produciendo un gran número de estatuas, y había eruditos disponibles para documentar las huellas dispersas de sus superficies multicolores. Algunos de estos rastros todavía son visibles a simple vista, incluso hoy, aunque gran parte del color restante se desvaneció o desapareció por completo, una vez que las estatuas estuvieron nuevamente expuestas a la luz y al aire. Parte del pigmento fue restregado por restauradores cuyos actos, aunque bien intencionados, equivalían a vandalismo. En el siglo XVIII, el arqueólogo e historiador de arte pionero Johann Joachim Winckelmann eligió ver las figuras de piedra desnuda como formas puras, si lo desea, platónicas, todas más elevadas por su austeridad. "Cuanto más blanco es el cuerpo, más hermoso es también", escribió. "El color contribuye a la belleza, pero no es belleza. El color debe tener una parte menor en la consideración de la belleza, porque no es [el color] sino la estructura lo que constituye su esencia". Contra la creciente evidencia de lo contrario, prevaleció la opinión de Winckelmann. En los siglos venideros, los anticuarios que imaginaron las estatuas en color fueron descartados como excéntricos, y los desafíos que enfrentaron fueron ignorados.
No más; El arqueólogo alemán Vinzenz Brinkmann está en una misión. Armado con lámparas de alta intensidad, luz ultravioleta, cámaras, moldes de yeso y frascos de minerales en polvo costosos, ha pasado el último cuarto de siglo tratando de revivir la gloria del pavo real que era Grecia. Ha dramatizado sus hallazgos académicos al crear copias de yeso o mármol a gran escala pintadas a mano en los mismos pigmentos minerales y orgánicos utilizados por los antiguos: verde de malaquita, azul de azurita, amarillo y ocre de compuestos de arsénico, rojo de cinabrio, negro de hueso quemado y vid.
Llámalos llamativos, llámalos chillones, sus escrupulosas reconstrucciones de color hicieron su debut en 2003 en el museo Glyptothek de Munich, dedicado a las estatuas griegas y romanas. Exhibidas al lado de las plácidas antigüedades de esa legendaria colección, las réplicas sorprendieron y deslumbraron a quienes vinieron a verlas. Como la revista Time resumió la respuesta, "La exposición te obliga a mirar la escultura antigua de una manera totalmente nueva".
"Si la gente dice: 'Qué kitsch', me molesta", dice Brinkmann, "pero no me sorprende". En realidad, el público tomó sus réplicas, y las invitaciones para mostrarlas en otro lugar rápidamente llegaron. En los últimos años, la colección de crecimiento lento de Brinkmann ha estado más o menos constantemente en el camino, desde Munich a Amsterdam, Copenhague a Roma, sacudiendo a los espectadores en cada momento. giro. The Guardian de Londres informó que el espectáculo recibió una recepción "entusiasta, aunque desconcertada" en los Museos Vaticanos. " Il Messagero encontró la exposición" desorientadora, impactante, pero a menudo espléndida ". El crítico de Corriere della Sera sintió que 'de repente, un mundo al que estábamos acostumbrados a considerar como austero y reflexivo se volvió de cabeza para volverse tan alegre como un circo' ". En el Museo de Arqueología de Estambul, la reconstrucción pintada de secciones de Brinkmann del llamado Alexander Sarcophagus (llamado así no por el rey enterrado en él sino por su ilustre amigo Alejandro Magno, que se representa en su friso esculpido) fue presentado junto al impresionante original; La televisión y los medios impresos alemanes difundieron las noticias en todo el mundo. En Atenas, los principales funcionarios del gobierno griego asistieron a la inauguración cuando la colección estuvo a la vista, y este fue el máximo honor, en el Museo Arqueológico Nacional.
Aprovechando la ocasión, Brinkmann preparó algunas de sus piezas para los fotógrafos en la Acrópolis: un arquero de colores brillantes y aspecto exótico, arrodillado con arco y flecha; una diosa con una sonrisa arcaica; y, quizás lo más sorprendente de todo, el torso dorado de un guerrero con una armadura que se aferra al cuerpo como una camiseta mojada. Las figuras pueden haberse visto mal contra la arquitectura blanqueada y bañada por el sol, pero se veían bien bajo el ardiente cielo mediterráneo.
Una presentación estadounidense estaba atrasada. El otoño pasado, el Museo Arthur M. Sackler de la Universidad de Harvard presentó prácticamente todo el canon Brinkmann en una exposición llamada "Dioses en color: escultura pintada de la antigüedad clásica". Las réplicas seleccionadas también se presentaron a principios de este año en "The Color of Life", en la Villa Getty en Malibú, California, que estudió la policromía desde la antigüedad hasta el presente. Otros puntos destacados incluyen las estatuillas emparejadas de El Greco de Epimeteo y Pandora (identificadas erróneamente como Adán y Eva) en madera pintada y la exótica mujer judía de Argel de Charles-Henri-Joseph Cordier de 1862, un busto de retrato en mármol de ónix, oro, esmalte y amatista.
La paleta de estas obras, sin embargo, no fue tan sorprendente como la de las reproducciones de Brinkmann. Su "León de Loutraki" (una copia de una obra original fechada alrededor del año 550 a. C., ahora en la colección de esculturas del Ny Carlsberg Glyptotek en Copenhague) muestra una piel morena, melena azul, dientes blancos y marcas faciales rojas. Ese arquero exótico (del original en la Glyptothek de Munich) luce un chaleco mostaza adornado con un patrón de animales de presa rojos, azules y verdes. Debajo, usa un jersey y leggings a juego con un diseño psicodélico en zigzag que se extiende y se estrecha como si estuviera impreso en Lycra. A diferencia de los esquemas de color propuestos anteriormente, que eran en su mayoría especulativos, Brinkmann se basa en una investigación minuciosa.
Mi propia introducción al trabajo de Brinkmann se produjo hace aproximadamente tres años, cuando viajaba por Europa y me llamó la atención la imagen de una reproducción de una lápida griega en un periódico alemán. El fallecido, Aristion, fue representado en la piedra como un guerrero barbudo en el apogeo de su destreza. Estaba de perfil, con la piel bronceada, los pies descalzos, cubiertos con un casco azul, espinilleras azules con bordes amarillos y una armadura amarilla sobre un quitón blanco de aspecto sucio con pliegues suaves, bordes ondulados y un borde verde frondoso. Sus labios sonrientes estaban pintados de carmesí.
Confundido por la imagen e intrigado por el texto que lo acompañaba, envié un correo electrónico a la Glyptothek en Munich. Brinkmann mismo respondió rápidamente con una invitación para una demostración privada de su metodología. Nos conocimos en el museo poco después.
Brinkmann me llevó primero a una escultura de una escena de batalla del Templo de Aphaia (c. 490 a. C.) en la isla de Egina, una de las principales atracciones de la Glyptothek. Dentro del conjunto estaba la escultura original del arquero troyano arrodillado cuya réplica pintada de colores que Brinkmann había preparado para la sesión de fotos en la Acrópolis. A diferencia de la mayoría de los otros guerreros en la escena, el arquero está completamente vestido; su gorro escita (un tocado suave y ceñido con una corona distintiva que se curva hacia adelante) y su atuendo con estampados brillantes indican que es oriental. Estos y otros detalles apuntan a su identificación como París, el príncipe troyano (por lo tanto, oriental) cuyo secuestro de Helen lanzó la Guerra de Troya.
A sugerencia de Brinkmann, había ido al museo al final del día, cuando la luz era baja. Su equipo principal estaba lejos de ser de alta tecnología: un foco de mano. Bajo "luz rasante extrema" (el término técnico para la luz que cae sobre una superficie desde un lado en un ángulo muy bajo), pude ver incisiones débiles que de otro modo serían difíciles o imposibles de detectar a simple vista. En el chaleco del arquero, el reflector revelaba un borde geométrico que Brinkmann había reproducido en color. En otra parte del chaleco, señaló una diminuta bestia de presa, de apenas una pulgada de largo, dotada con el cuerpo de un gato de la jungla y un majestuoso conjunto de alas. "¡Sí!" dijo con deleite. "¡Un grifo!"
La superficie de la escultura estuvo alguna vez cubierta de colores brillantes, pero el tiempo los ha borrado. La oxidación y la suciedad han oscurecido u oscurecido cualquier rastro de pigmento que aún permanezca. Sin embargo, los análisis físicos y químicos han ayudado a Brinkmann a establecer los colores originales con un alto grado de confianza, incluso donde el ojo desnudo no puede distinguir nada distinto.
A continuación, Brinkman brilló una luz ultravioleta sobre la divina protectora del arquero, Athena, revelando las llamadas "sombras de color" de los pigmentos que se habían desgastado hace mucho tiempo. Algunos pigmentos se desgastan más rápido que otros, de modo que la piedra subyacente se expone al viento y al clima a diferentes velocidades y, por lo tanto, también se erosiona a diferentes velocidades. La superficie aparentemente en blanco se iluminó en un patrón de escamas perfectamente superpuestas, cada una decorada con un pequeño dardo, detalles sorprendentes dado que solo los pájaros que anidan detrás de la escultura los habrían visto.
Unas semanas después, visité la casa de Brinkmann, a un corto viaje en tren de Munich. Allí aprendí que los nuevos métodos han mejorado enormemente la realización de reproducciones escultóricas. En el pasado, el proceso requería empacar una estatua en yeso para crear un molde, del cual luego se podía echar una copia. Pero la aplicación directa de yeso puede dañar las huellas de colores preciosos. Ahora, el escaneo láser en 3-D puede producir una copia sin contacto con el original. Como sucedió, la esposa de Brinkmann, la arqueóloga Ulrike Koch-Brinkmann, estaba aplicando color a una reproducción láser de una cabeza esculpida del emperador romano Calígula.
Inmediatamente me sorprendió lo realista que se veía Calígula, con un tono de piel saludable, algo que no es fácil de reproducir. La preocupación inmediata de Koch-Brinkmann ese día fue el cabello del emperador, tallado en rizos muy recortados, que estaba pintando una pintura de color marrón chocolate sobre negro (para el volumen) con acentos de color más claros (para sugerir movimiento y textura). Los iris marrones de los ojos del emperador eran más oscuros en el borde, y el negro como la tinta de cada alumno se hacía brillante por un pinchazo blanco.
Tal detalle realista está muy lejos de la representación de Paris el arquero. En alrededor del año 490 a. C., cuando se esculpió, las estatuas se decoraron en colores planos, que se aplicaron en forma de pintura por números. Pero a medida que pasaba el tiempo, los artistas aprendieron a mejorar los efectos de la luz y la sombra, al igual que Koch-Brinkmann estaba haciendo con Calígula, creada unos cinco siglos después del arquero. Los Brinkman también habían descubierto evidencia de sombreado y eclosión en el "Alexander Sarcophagus" (creado alrededor del año 320 a. C.), un motivo de gran excitación. "Es una revolución en la pintura comparable a la de Giotto en los frescos de Padua", dice Brinkmann.
Brinkmann nunca ha propuesto llevar un pincel a una antigüedad original. "No", subraya, "no defiendo eso. Estamos demasiado lejos. Los originales están divididos en demasiados fragmentos. Lo que se conserva no se conserva lo suficientemente bien". Además, el gusto moderno es feliz con fragmentos y torsos. Hemos recorrido un largo camino desde finales del siglo XVIII, cuando las fábricas tomaban fragmentos romanos y los ensamblaban, reemplazando lo que faltaba. Los espectadores en ese momento sintieron la necesidad de una imagen coherente, incluso si eso significaba fusionar piezas antiguas que pertenecían a diferentes originales. "Si se tratara de retoques, sería defendible", dice Brinkmann, "pero como objetos arqueológicos, las estatuas antiguas son sacrosantas".
Un punto de inflexión en la conservación llegó en 1815 cuando Lord Elgin se acercó a Antonio Canova, el escultor neoclásico más importante, sobre la restauración de las estatuas del Partenón. "Fueron obra del artista más hábil que el mundo haya visto", respondió Canova. "Sería un sacrilegio para mí, o para cualquier hombre, tocarlos con un cincel". La postura de Canova prestó prestigio a la estética del objeto encontrado; Una razón más para dejar pasar la cuestión del color.
En la introducción al catálogo de la muestra de Harvard, Brinkmann confiesa que incluso él es un converso relativamente reciente a la idea de que la pintura de estatuas en realidad constituye una forma de arte. "Lo que eso significa", explica, "es que mi perspectiva ha sido moldeada por el clasicismo del siglo XX. No puedes librarte de eso. Permanece contigo toda tu vida. Pregúntale a un psiquiatra. Tienes que trabajar muy duro para adaptarse a una nueva forma de ver. Pero estoy hablando de sentimientos personales aquí, no de convicción académica ".
Los intentos anteriores de colorear, especialmente por artistas victorianos, se basaron principalmente en la fantasía y el gusto personal. La pintura de Sir Lawrence Alma-Tadema, Pheidias and the Frieze of the Parthenon (1868-69) muestra al artista griego que les da a Pericles y a otros atenienses privilegiados un recorrido privado por las esculturas del Partenón, que se presentan en colores gruesos y cremosos. La estatua de tamaño real de John Gibson, Tinted Venus (1851-56) tiene cabello color miel y labios rosados. Un crítico del siglo XIX lo descartó como "una mujer inglesa descarada e insolente", un espectador de opinión que hoy en día es poco probable que compartan, dados los tonos discretos y discretos que Gibson aplicó al mármol. En los Estados Unidos, el friso alegórico gigante de C. Paul Jennewein de amor sagrado y profano en un frontón del Museo de Arte de Filadelfia, inaugurado en 1933, es más lujoso en su uso del color. Las figuras, que representan a Zeus, Deméter y otras divinidades griegas, se ejecutan en llamativa terracota acristalada. Para los ojos contemporáneos, el efecto aparece Art Deco, y más bien campamento.
Si bien los espectadores de hoy pueden considerar las reconstrucciones de Brinkmann con la misma luz, sus esculturas están pensadas como objetos de estudio sobrios. Las áreas donde no ha encontrado evidencia de coloración original generalmente se dejan blancas. Cuando las elecciones de color específicas son especulativas, se realizan recreaciones de colores contrastantes de la misma estatua para ilustrar la evidencia existente y cómo se ha interpretado. Por ejemplo, en una versión del llamado Cuirass-Torso de la Acrópolis de Atenas (en la que la armadura parece adherirse como una camiseta mojada, arriba), la armadura es dorada; en otro es amarillo. Ambos se basan en conjeturas bien fundadas. "La vitalidad es lo que buscaban los griegos", dice Brinkmann, "eso y la carga de lo erótico. Siempre encontraron formas de enfatizar el poder y la belleza del cuerpo desnudo. Vestir este torso y darle color era una forma de hacer el cuerpo más sexy ".
Pero la pregunta sigue siendo: ¿qué tan cerca puede llegar la ciencia a reproducir el arte de una época desaparecida? No hay una respuesta definitiva. Hace años, una primera generación de músicos curiosos comenzó a experimentar con los primeros instrumentos, tocando a baja afinación en cuerdas de tripa o cuernos naturales, con la esperanza de restaurar el verdadero sonido del barroco. Cualquiera que sea la curiosidad o el valor informativo de las actuaciones, hubo oyentes exigentes que los consideraron simples ejercicios de pedantería. Cuando llegó la próxima generación, la práctica del período se estaba convirtiendo en una segunda naturaleza. Los músicos usaron su imaginación y los libros de reglas y comenzaron a hacer música.
Brinkmann reflexiona sobre las implicaciones. "Estamos trabajando muy duro", dice. "Nuestra primera obligación es hacer todo bien. ¿Qué piensas? ¿Crees que algún día podamos comenzar a hacer música?"
Ensayista y crítico cultural con sede en la ciudad de Nueva York, el autor Matthew Gurewitsch es un colaborador frecuente de estas páginas.
