En el mundo digital actual, la mayoría de las palabras que leemos nos llegan por computadora, televisión o teléfono inteligente. Incluso los libros de tapa dura están diseñados con la ayuda de la tecnología digital. Los tipógrafos han esculpido meticulosamente cada letra individual, ya sea en la página o en la pantalla de la computadora, todo con la ayuda de un copioso clic del mouse.
No siempre fue así. A principios de la década de 1960, antes del advenimiento de la tecnología digital, los tipógrafos usaban el tipo de metal, a menudo dibujando a mano en papel cuadriculado y usando fotocopiadoras o transferencia de tinta para crear tipos de letra. Desde el final de la Primera Guerra Mundial hasta la década de 1960, las fuentes "Sans serif", que se distinguen por su falta de pies, o "serif" en los extremos de cada letra, gobernaron el proverbial gallinero de la tipografía. Las fuentes sans serif habían existido ya en 1816, del tipo "inglés egipcio" de William Caslon, una letra redonda y simple que se desvaneció en la oscuridad casi tan pronto como se inventó. A raíz de la Primera Guerra Mundial, los tipógrafos conectados con la escuela de diseño Bauhaus, con sede en Alemania, encontraron un valor estético en el utilitarismo sobre el artificio y el adorno.
"La filosofía predominante de la tipografía en ese momento era mostrar las letras en su forma más pura", dice Gail Davidson, curadora de una instalación de tipo digital que se exhibe actualmente en el Museo Nacional de Diseño Cooper-Hewitt del Smithsonian en la ciudad de Nueva York.
Sans serif personificaba el enfoque de "la forma sigue a la función" que caracterizaba el modernismo. Limpios, nítidos y al grano, dejan que la información hable por sí sola. Pero a mediados de la década de 1960, un pequeño grupo de tipógrafos, que se sintieron más sofocados que liberados por la arraigada ideología modernista, comenzó un nuevo movimiento en el que la mano del diseñador figuraba prominentemente en todas y cada una de las letras. "La revolución podría ser demasiado fuerte", dice Davidson, "pero ciertamente reaccionaron contra las reglas duras y rápidas del modernismo, respetando las habilidades creativas de los diseñadores".
Coincidiendo con esta ruptura estilística hubo importantes avances en la tecnología digital. El diseñador holandés Wim Crouwel estuvo a la vanguardia del movimiento con su "Visuele Communicatie Nederland, Stedelijk Museum Amsterdam" de 1969, uno de los cinco carteles presentados en la instalación de Cooper Hewitt. En ese momento, las imágenes por computadora, en su infancia, usaban una matriz de puntos para crear imágenes. Esto planteó la cuestión de cómo las computadoras podrían representar los bordes afilados de ciertas fuentes. El póster de Crouwel hace explícito el problema a través de letras compuestas de puntos rosa fluorescentes. Cada letra tiene bordes redondeados; contrastada con una cuadrícula similar a un código de barras ("gridnik" era el apodo informado de Crouwel), las letras fueron una sorprendente salida del código modernista y sentaron un precedente para una nueva tipografía.
Con la aparición de Apple Macintosh a mediados de la década de 1980, el primer software de diseño de computadora, Fontographer (1986), QuarkXPresss (1986) y Adobe Illustrator (1986-87), entró en escena. La revista de vanguardia Emigre, con sede en San Francisco, publicada por el holandés Rudy Vanderlans y su esposa, la directora de arte nacida en Checoslovaquia, Zuzana Licko, fue una de las primeras revistas creadas en computadoras Macintosh. El Cooper-Hewitt tiene una portada de 1994 de la revista diseñada por Ian Anderson para Designers Republic (o tDR), una firma que Davidson llama "deliberadamente contraria", que estaba principalmente interesada en romper con el tipo moderno.
Visuele Communicatie Nederland, Stedelijk Museum Amsterdam, 1969 Diseñado por Wim Crouwel (holandés, n. 1928)
Impreso por Steendrukkerij de Jong and Company (Matt Flynn)
Folleto de promoción del río Fox, 2006 Diseñado por Marian Bantjes (canadiense, n. 1963)
Folleto diseñado por Rick Valicenti (estadounidense, n. 1951) y Gina Garza (estadounidense, n. 1979) (Matt Flynn)
HorseProjectSpace presenta: Tendencias rituales, 2007 Diseñado por Michiel Schuurman (holandés, n. 1974) (Matt Flynn)
Emigre, número 29, 1994 Diseñado por Ian Anderson (británico, n. 1961) para The Designers RepublicTM (1986-2009)
© Ian Anderson y Sian Thomas (Matt Flynn)
Game Over, Museum fŸr Gestaltung, 1999 Diseñado por Cornel Windlin (suizo, n. 1964) y Gilles Gavillet (suizo, n. 1973)
Impreso por Spillmann Siebdruck (Matt Flynn)
La portada presenta sombras negras en los números, así como un uso creativo de números y letras superpuestos y fragmentados. Las imágenes y las letras son "fuertes y estridentes, no ordenadas y nítidas", dice Davidson. Aquí, dice, "la responsabilidad recae en el lector para ampliar su alfabetización visual para comprender a los diseñadores". Emigre se retiró en 2005, pero este tema, que se dedicó por completo a tDR, sigue siendo el éxito de ventas de la revista.
Game Over, un póster creado por los diseñadores suizos Cornel Windlin y Gilles Gavillet para una exhibición sobre juegos de computadora, muestra dos tipos de letra diferentes hechos con el software de diseño de juegos de computadora. Como si reinterpretara el experimento basado en la cuadrícula de Crouwel de la década de 1960, el póster contiene la palabra "OVER" en la cara de un dado dividido en cuatro celdas. Cada celda contiene una letra de la palabra, formando lo que parece una cuadrícula de la palabra. Windlin completó todo el diseño en la computadora, sin siquiera un boceto preliminar dibujado a mano. La computadora no solo le sirvió en un sentido metodológico, sino también como una fuente de inspiración directa.
Otros diseñadores usan software para perfeccionar dibujos a mano ornamentados que parecen estar muy alejados del mundo digital. El Cooper-Hewitt tiene un folleto de 2006 publicado por la compañía papelera Fox River, que está adornado con diseños negros intrincados y finamente dibujados que se asemejan a encaje negro sobre papel blanco. Su diseñadora Marian Bantjes es una de un grupo creciente de diseñadores interesados en lo que el autor Steven Heller llama "nuevo tipo ornamental". En este caso, dibujó los diseños florales a mano y luego usó la computadora para rastrearlos y replicarlos en un patrón modular. .
"Hay momentos en los que creo que puedo tomar un atajo y trabajar directamente en la computadora, y tal vez haya uno o dos veces en que haya tenido éxito para algo muy específico", dice Bantjes. “Pero generalmente, encuentro que de alguna manera controla mi forma de pensar, y no puedo expresar cómo me está afectando, pero sí sé que me está afectando. Me hace tomar decisiones extrañas ".
HorseProjectSpace Presents: Ritual Tendencies (2007) , el trabajo más reciente en la instalación de Cooper-Hewitt, representa un campo de diseñadores más "orientados a la máquina". El póster oculta intencionalmente las palabras en un diseño geométrico afilado que se asemeja a un cristal irregular. Las palabras se funden en sus riscos, sus significados eclipsados por el dinamismo del cartel.
Davidson cree que no importa qué, "la tipografía transmite significado. Los tipos de letras que usa dicen algo sobre lo que está tratando de proyectar. Pueden retratar la cadera, pueden retratar la autoridad, pueden transmitir la alegría, pueden transmitir el poder ”.
"Por supuesto", dice Davidson, "los primeros modernistas pensaban que estaban siendo objetivos en su emparejamiento del tipo para que pareciera neutral, pero de hecho no lo era. Fue una expresión de los modernistas ”. La tipografía digital de hoy, dice, es una respuesta a la falacia del diseño objetivo. En esencia, dice, el movimiento, ayudado en gran medida por el mundo de posibilidades que ofrece la tecnología digital, celebra en lugar de restringir al diseñador.
