Para conmemorar el 150 cumpleaños de Frank Lloyd Wright, muchos rendirán homenaje a los regalos únicos y las contribuciones del arquitecto al campo.
Pero Wright también tenía una rara pasión no arquitectónica que lo distinguía de su mentor, Louis Sullivan, y sus compañeros: el arte japonés. Wright se interesó por primera vez a los 20 años, y en una década, fue un coleccionista internacionalmente conocido de grabados japoneses en madera.
Fue un giro inusual de eventos para un joven que abandonó la universidad en las zonas rurales de Wisconsin. Debido a que Wright nunca se formó formalmente como arquitecto, la inspiración que encontró en el arte y el diseño japonés posiblemente cambió la trayectoria de su carrera, y, con ello, la arquitectura estadounidense moderna.
Espacio sobre sustancia
Podría haber sido muy diferente si no hubiera sido por una conexión personal. En 1885, Wright, de 18 años, conoció al arquitecto Joseph Silsbee, quien estaba construyendo una capilla para el tío de Wright en Helena Valley, Wisconsin. La primavera siguiente, Wright fue a trabajar para la firma de Silsbee en Chicago.
El primo de Silsbee, Ernest Fenollosa, resultó ser el principal experto occidental del mundo en arte japonés en ese momento. Filósofo educado en Harvard, había viajado a Japón en 1878 para enseñar pensamiento occidental a los futuros líderes del país. Mientras estuvo allí, quedó encantado con el arte tradicional japonés y regresó a los Estados Unidos en 1890 para convertirse en el primer curador de arte japonés en el Museo de Bellas Artes de Boston.
De izquierda a derecha: Ernest Fenollosa, su primo Joseph Silsbee y el joven Frank Lloyd Wright (Nick Lehr / The Conversation via Wikimedia Commons, CC BY-SA) En ese momento, el arte japonés no era muy apreciado en los EE. UU. Entonces, a su regreso a Estados Unidos en 1890, Fenollosa se embarcó en una campaña para convencer a sus compatriotas de su capacidad única de expresar ideas formales, en lugar de representar de manera realista a los sujetos.
Para Fenollosa, el atractivo visual peculiar del arte japonés se debió a una cualidad estética que describió como "integridad orgánica", una sensación de integridad visual creada por la interdependencia de cada parte contribuyente.
En 1899, Arthur Dow, amigo de Fenollosa y asistente de una sola vez en el Museo de Bellas Artes de Boston, publicó la teoría de la integridad orgánica de Fenollosa en su libro "Composición". Dow aplicó esta idea a todas las artes visuales, que, en su opinión, se preocuparon principalmente por la división estética del espacio. El contenido de la imagen importaba poco.
'Ideas de líneas orgánicas' entrelazadas de Dow (Autor proporcionado) "La imagen, el plan y el patrón son similares en el sentido de que cada uno es un grupo de espacios sintéticamente relacionados", escribió Dow. Ilustra esta idea con ejemplos de patrones abstractos entrelazados, que describió como "ideas de líneas orgánicas".
Impresiones 'intoxicantes' inspiran a Wright
No está claro si el joven Frank Lloyd Wright conoció a Fenollosa en persona. Pero sí sabemos que Wright admiraba sus puntos de vista y parece haber obtenido sus primeras impresiones japonesas en madera de él.
En 1917, Wright recordó:
“Cuando vi por primera vez una letra pequeña hace unos veinticinco años, era algo intoxicante. En ese momento, Ernest Fenollosa estaba haciendo todo lo posible para persuadir a los japoneses de que no destruyeran sus obras de arte ... Fenollosa, el estadounidense, hizo más que nadie para detener la marea de esta locura. En uno de sus viajes a casa trajo muchas impresiones hermosas, las que hice las mías fueron el hashirakake de forma decorativa, alta y estrecha ...
Producidas presionando una docena o más de bloques de madera de cerezo tallados y de diferentes colores en una sola hoja de papel, las impresiones se consideraron una forma de arte popular de bajo perfil en Japón. Pero habían sido "descubiertos" por artistas europeos de vanguardia en la década de 1870, y esto provocó una locura conocida como japonismo que finalmente llegó a los Estados Unidos unos años más tarde.
Wright, como Fenollosa, sintió que "la impresión japonesa es una cosa orgánica", y su libro de 1912 sobre el tema, "La impresión japonesa: una interpretación", fue realmente un tratado general sobre estética basado en gran medida en las ideas de Fenollosa.
El artista impreso japonés favorito de Wright, Katsushika Hokusai (1760-1849), había publicado bocetos que ilustraban cómo las sutilezas de las formas vivas podían construirse a partir de formas mecánicas simples, y Wright basó sus propios planes arquitectónicos "orgánicos" en módulos geométricos superpuestos de manera similar, un radical noción en un momento en que la planificación generalmente se basaba en ejes y cuadrículas.
Formas 'orgánicas' basadas en formas regulares: a la izquierda, 'Ryakuga Haya-oshie' de Katsushika Hokusai, 1812-15. A la derecha, el plan de Wright de 1938 para Ralph Jester House (Nick Lehr / The Conversation, autor proporcionado) En algunas de sus huellas, Hokusai permitiría que los objetos rompieran su marco circundante. Wright, de manera similar, permitió que los elementos rompieran el marco de sus dibujos arquitectónicos, como lo hizo en su interpretación del proyecto Huntington Hartford Play Resort.
La influencia de la impresión japonesa en Wright no se limitó a los planes. Otro de sus artistas favoritos de grabado en madera, Ando Hiroshige (1797-1858), a menudo empleaba vegetación en primer plano para enmarcar los temas principales de sus grabados. Wright usó el mismo dispositivo en muchas de sus representaciones en perspectiva de sus propios edificios.
En su interpretación de 1910 de la Casa Winslow, Wright parece imitar el uso de la vegetación de Ando Hiroshige como marco. (Autor proporcionado) Wright adoptó un enfoque similar al enmarcar las ventanas de "vidrio artístico" con diseños abstractos que diseñó para muchas de sus casas. A diferencia de las ventanas convencionales de vidrio plano, Wright instaló patrones sobre el vidrio, reduciendo la distinción entre la vista externa a través de la ventana y el marco circundante. El objetivo era difuminar la línea dura normal entre el espacio interior y exterior, y sugerir la continuidad de los edificios y la naturaleza.
De izquierda a derecha: un marco de ventana convencional, un ejemplo de marcos de ventana 'distribuidos' de Wright y un patrón de árbol abstracto en una ventana de la Casa Susan Lawrence Dana en Springfield, Illinois. (Autor proporcionado) Esta ruptura del marco tridimensional le dio a Wright los medios para crear una arquitectura que estuviera visiblemente integrada con la naturaleza. El objetivo de unificar lo construido y lo natural había sido compartido, pero nunca completamente realizado, por el mentor de Wright, Louis Sullivan. En obras como Fallingwater, Wright lo hizo realidad.
Destrozando el molde
En todos estos ejemplos, vemos un vínculo directo entre la ruptura del marco de imagen bidimensional convencional de los artistas japoneses con grabado en madera y la famosa "destrucción" de Wright de la "caja" arquitectónica convencional.
El objetivo final de Wright era demostrar la interdependencia del "organismo" arquitectónico con su entorno, y la impresión japonesa le proporcionó los medios para lograrlo en sus edificios. No ocultó la deuda arquitectónica directa que tenía con los grabados.
"La impresión", declaró, "es más autobiográfica de lo que se puede imaginar. Si se dedujeran los grabados japoneses de mi educación, no sé qué dirección podría haber tomado el conjunto ".
Sin las ideas de Ernest Fenollosa, sin embargo, la impresión japonesa bien podría haber seguido siendo un hermoso enigma para Wright. Y sin una oportunidad de reunirse con su primo Joseph Silsbee, es posible que nunca haya habido huellas en la carrera de Wright.
Parece que la casualidad puede cambiar vidas e incluso culturas enteras.
Este artículo fue publicado originalmente en The Conversation.
Kevin Nute es profesor de arquitectura, Universidad de Oregon
