Se dice que Gian Lorenzo Bernini tenía solo 8 años cuando talló una cabeza de piedra que "era la maravilla de todos" que la vieron, según un biógrafo contemporáneo. No era mucho mayor cuando deslumbró al Papa Pablo V, quien, según los informes, declaró: "Esperamos que este joven se convierta en el Miguel Ángel de su siglo". Palabras proféticas: durante una larga vida, Bernini asumió encargos para ocho papas, transformando la apariencia de la Roma del siglo XVII, ya que Miguel Ángel había ayudado a dar forma a Florencia y Roma un siglo antes. Gran parte de la grandeza barroca de la Ciudad Eterna (sus iglesias, fuentes, plazas y monumentos) puede atribuirse a Bernini y sus seguidores.
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Sin embargo, a pesar de su estatura artística, Bernini solo está recibiendo su primera gran exposición estadounidense: en el Museo J. Paul Getty en Los Ángeles (hasta el 26 de octubre) y luego en la Galería Nacional de Canadá en Ottawa (28 de noviembre de 2008-marzo 8 de 2009). Una explicación para la supervisión es obvia, dice Catherine Hess, curadora asociada de escultura y artes decorativas en el Getty y co-curadora de la exposición. "¿Cómo se mueve la Piazza San Pietro?" Al igual que esa gran plaza, que Bernini diseñó frente a la Basílica de San Pedro en el Vaticano, las enormes esculturas de mármol por las cuales el artista es más conocido son para todos los fines prácticos intransportables. ¿Qué deja eso? Resulta que es un trabajo significativo: especialmente los bustos de retratos, un género en el que el joven Bernini demostró que estaba muy por encima de la competencia. "Todas las cosas que hacen grande a Bernini se pueden encontrar en sus bustos de retratos", dice Hess.
A mediados de la carrera, cuando se volvió más ocupado con empresas a gran escala, Bernini hizo menos bustos: "solo papas y reyes, personas a las que no se podía decir que no", dice el co-comisario de exposiciones Andrea Bacchi, profesor de la Universidad de Trento en Italia. Pero Bacchi cree que una de las razones por las que el escultor dejó de hacer bustos después de tener éxito es que los valoraba demasiado para permitir que sus asistentes se hicieran cargo de la talla. Al centrar esta exposición en bustos de retratos, incluidos los préstamos italianos raros que vienen implícitamente gracias por el acuerdo de Getty el año pasado de devolver unas 40 antigüedades que se dice que fueron excavadas y exportadas ilegalmente, los curadores presentan una retrospectiva de Bernini que es íntima y reveladora.
La prodigiosa producción de Bernini fue el resultado de su habilidad en la organización y su incansable autodisciplina. Dijo que si juntaba todas las horas que pasaba en las comidas y el sueño en su vida, dudaba si sumarían un mes completo. (Bernini, un hombre delgado de tez oscura que evitaba el sol por miedo a los dolores de cabeza por migraña, normalmente solo comía un pequeño plato de carne y una gran cantidad de fruta cada día). A una edad temprana, ya estaba manejando un elenco de apoyo. Asistentes talentosos. Y él mismo trabajaría durante siete horas sin interrupción en un bloque de mármol. Según la descripción de un amigo, el escultor podía mantener una animada conversación sobre los temas del día, "agachándose, estirando ... marcando el mármol con carbón en cientos de lugares y golpeando con el martillo en cientos de otros". es decir, golpear en un lugar y mirar en el lugar opuesto ". A menudo, Bernini procedía sin un modelo de terracota y, a veces, incluso sin un sujeto frente a él, realizando una visión que residía en su mente.
De hecho, fue un pensador muy original, no simplemente un artesano consumado. En las diferentes artes que siguió (escultura, arquitectura, pintura, incluso dramaturgia), sus obras expresaron ideas. Detrás de cada obra maestra de Bernini hay un concepto, su concepto o concepto dominante. Un concepto que fascinó al escultor a lo largo de su carrera fue el intento de superar las limitaciones de sus materiales. Cuando estaba tallando mármol blanco, por ejemplo, trató de sugerir colores: modelando los ojos en sus bustos para retratos, incidiría profundamente en los iris para que se ocultaran en la sombra y parecieran oscuros. Aún más ambicioso, trató de imbuir la piedra fría e inanimada con calidez, movimiento y vida. En lugar de colocar el tema de sus bustos en línea recta, puede hacer que la cabeza gire hacia un lado o que la tela de la prenda esté torcida. En varias de sus mejores esculturas, fue pionero en lo que se ha llamado una "imagen hablada", capturando a una persona en acción o al punto de pronunciar palabras. Explicó a un asociado que "para hacer un retrato exitoso, uno debe elegir una acción e intentar representarla bien; que el mejor momento para presentar la boca es cuando [el sujeto] acaba de hablar o está por comenzar a hablar; que uno debería tratar de atrapar este momento ".
El cardenal Maffeo Barberini (más tarde papa Urbano VIII) formó parte de un grupo que admiraba un nuevo busto de Bernini (arriba a la izquierda) de monseñor Pedro de Foix Montoya (mejillas afiladas, ceño fruncido y bigotudo) cuando el propio monseñor entró en la habitación. . Barberini subió y tocó al sacerdote y dijo: "Este es el retrato de Monseñor Montoya", luego se enfrentó al busto de mármol y declaró: "Y este es Monseñor Montoya".
En su larga carrera, ningún trabajo de modelaje fue más importante para Bernini que crear su propia imagen. "Quería crear una leyenda a su alrededor", dice Bacchi. Estudios recientes revelan que las dos biografías seminales y supuestamente independientes del artista, comenzadas hacia el final de su vida (una de su hijo Domenico), se basaron en información que el propio Bernini proporcionó. Y mucho de eso puede haber manipulado. Muchos historiadores, por ejemplo, creen que Bernini se afeitó unos años de su edad al contar la historia del maravilloso busto de piedra que afirmó haber tallado a los 8 años; probablemente estaba en su adolescencia temprana. La comparación del papa Pablo V de Bernini con Miguel Ángel fue otra noción que el escultor promovió vigorosamente. "Si no es algo que él inventó, lo que puede tener, es algo que fomentó mucho en los últimos años de su vida", dice Tod Marder, profesor de historia del arte en la Universidad de Rutgers. "Bernini estaba muy familiarizado con los relatos de Miguel Ángel. Utilizó esa familiaridad para armar un relato de su propia vida y carrera". En consecuencia, como observa Bacchi, "es un hecho extraño que usted sepa tanto de la vida del artista como del propio artista, pero debe verificar dos veces todo".
En el momento del nacimiento de Bernini, en 1598, la pintura era la forma de arte emocionante en Roma, especialmente el nuevo y sorprendente realismo de Caravaggio. La escultura se había convertido en el dominio de un manierismo desgastado, repleto de afectaciones y exageraciones formuladas. El padre de Bernini, Pietro, fue un gran escultor. De origen toscano, se había mudado a Roma desde Nápoles con su esposa napolitana, Angélica Galante, cuando Gian Lorenzo tenía aproximadamente 8 años. Gobernado por los papas, que construían lujosas iglesias y monumentos, Roma era el lugar para que un escultor encontrara trabajo.
Pietro alentó a su hijo dotado. Cuando un visitante de su estudio le preguntó si se sentía amenazado por la posibilidad de que su hijo lo superara, Pietro respondió: "No me molesta, como saben, en ese caso el perdedor gana". Entre los conocedores del arte poderosos y bien conectados que reconocieron el talento del niño se encontraba el cardenal Scipione Borghese, quien le encargó cuatro colosales estatuas de mármol: Eneas, Anchises y Ascanius Fleeing Troy; David La violación de Perséfone; y Apolo y Dafne . Estos establecieron a Bernini, en sus primeros años a mediados de los años 20 en ese momento, como el escultor preeminente de la ciudad, y continúan deslumbrando a los visitantes actuales de Villa Borghese, la residencia palaciega romana del cardenal, ahora un museo.
Con su David, Bernini tomó un tema que otros grandes escultores habían abordado antes que él y lo hizo suyo. En lugar de representar al guerrero victorioso con la cabeza de Goliat (como había hecho el escultor florentino Donatello), o (como Miguel Ángel) mostrando a la juventud fríamente segura antes de la batalla, Bernini eligió el momento más dramático, cuando David está a punto de soltar la piedra. de su tirachinas tensa. El método de Bernini era aprovechar y congelar el momento revelador; colocó sus estatuas contra las paredes, para que un espectador asimilara el trabajo desde una perspectiva prescrita. Con el David, estabas destinado a pararte frente al joven guerrero, como lo hizo Goliat.
En su escultura de la mitológica Daphne, que su padre transformó en un árbol de laurel para eludir las atenciones no deseadas de Apolo, Bernini mostró que la piel de Daphne se transformaba en corteza, sus dedos de los pies se alargaban en zarcillos de raíz y sus dedos brotaban hojas, justo como la lujuriosa Apolo, con su premio en sus manos, comienza a darse cuenta de lo que está sucediendo. El Apolo y Daphne es una proeza de virtuosismo asombroso. "En mi opinión, ni siquiera los antiguos hicieron nada para igualarlo", dice Bacchi. La aspereza de la corteza, la translucidez de las hojas, los mechones voladores de la ninfa, todos están tallados con una especificidad tan exquisita que, una vez más, es fácil pasar por alto la audacia del concetto. El proceso de metamorfosis fue un tema para los pintores, no algo para mostrar al cincelar y perforar piedras duras. Y, sin embargo, ¿no era la metamorfosis la tarea de un escultor? Tallar un bloque de piedra en una forma realista podría verse como una hazaña sobrenatural, incluso divina.
Cuando terminó la escultura, según su primer biógrafo, Filippo Baldinucci, Bernini "atrajo la atención de todos" y fue señalado en público. Sin embargo, no era, en verdad, personalmente responsable de las características más aclamadas del trabajo. Como Jennifer Montagu, co-comisaria de la exposición, ha escrito, Bernini centró sus esfuerzos en las figuras principales y el concepto. La ejecución de las raíces, ramas y mechones de cabello en esta escultura fue en gran parte el trabajo de su asistente, Giuliano Finelli, quien resentió amargamente la falta de crédito y tuvo una carrera independiente exitosa. (El propio trabajo de Finelli también se exhibe en el show de Getty). Finelli mantuvo una atención de por vida a los detalles minuciosos. El trabajo de Bernini, sin embargo, estaba a punto de entrar en una nueva fase.
En 1623, Barberini, su amigo y mecenas, fue elegido Papa Urbano VIII. Como relata el hijo de Bernini, Domenico, el nuevo Papa convocó al joven artista a su lado. "Su suerte es grandiosa al ver al cardenal Maffeo Barberini Pope, Cavaliere", dijo, "pero la nuestra es mucho mayor si tenemos al Cavalier Bernini vivo en nuestro pontificado". Durante los 20 años de la tenencia de Urban VIII, Bernini disfrutó de un acceso incomparable a Urban y de una gran cantidad de comisiones papales, no solo esculturas, sino entornos arquitectónicos completos.
Su proyecto más ambicioso fue para el interior de San Pedro. De 1624 a 1633, diseñó y supervisó la construcción de un enorme baldacchino de bronce, o dosel, sobre la tumba de San Pedro. Tradicionalmente, una tumba de esta importancia se habría cubierto con una pequeña estructura en forma de templo. En cambio, Bernini diseñó cuatro columnas retorcidas como postes, que remató con algo que se parecía a una cama o dosel procesional. Delgadas ramas frondosas trepan por las columnas, y desde el techo cuelgan paneles de tela y borlas, todo en bronce. "La gente en ese momento solía hacer decoraciones efímeras de papel y hacer que parecieran monumentales", observa Bacchi. "Bernini hizo obras monumentales que parecen obras efímeras".
La imponente plaza que Bernini presentó frente a San Pedro aproximadamente un cuarto de siglo después, bajo la dirección del Papa Alejandro VII, está rodeada por una doble columnata grandiosamente curvada que, según él, estaba destinada a representar a la madre. brazos de la iglesia. Dentro de la basílica, la Cathedra Petri contemporánea, o el trono de San Pedro, rivaliza con el anterior baldacchino del artista, tanto por las elaboradas esculturas de bronce dorado producidas por su estudio como por su drama, provistos en parte por la luz dorada que se vierte a través de un amarillo vidriera encima de ella.
Bernini pasó toda su vida adulta en Roma y, como era de esperar, fue chovinistamente romano. Su única ausencia conocida de la ciudad fue un viaje a Francia en 1665, cuando fue invitado por el rey Luis XIV para diseñar una adición, finalmente rechazada, al palacio real del Louvre. Durante todo su tiempo en Francia, se quejó. Todo París, dijo, valía menos que una pintura del artista italiano Guido Reni. Comparó el horizonte de la ciudad punteada de chimenea con un peine de lana y caracterizó el palacio real en las Tullerías como "una pequeña gran cosa". Elogió al arquitecto François Mansart, pero notó cuánto más grande hubiera sido si hubiera vivido en Roma.
Después de representar las ilusiones a gran escala de las estatuas Borghese y las comisiones del Vaticano, Bernini buscaba algo más sutil cuando regresó en la década de 1630 para hacer los bustos de retratos que había emprendido por primera vez en su juventud. "Cuando Bernini volvió a la escultura, no era tan virtuoso, ni tantos fuegos artificiales", dice Bacchi. "Intentó capturar la vida de una manera más sintetizadora, no para capturar cada detalle sino para dar la impresión de la vida".
Un buen ejemplo es el busto que hizo de Scipione Borghese en 1632, generalmente considerado uno de los grandes retratos de la historia del arte. El escultor retrató las gordas mandíbulas y el cuello del prelado, los bolsillos alrededor de sus ojos y las cejas arqueadas con curiosidad (abajo) de una manera tan realista que uno sale con una sensación palpable de cómo hubiera sido estar en presencia del prelado. Su cabeza se volvió ligeramente hacia un lado, sus labios separados. ¿Está a punto de compartir chismes excitantes?
Aún más extraordinario es el busto que Bernini completó en 1638 de Costanza Bonarelli, la esposa de uno de los asistentes del escultor y también amante de Bernini. Cuando descubrió que ella también estaba teniendo una aventura con su hermano menor, Bernini, conocido por su temperamento explosivo, reaccionó violentamente, atacando a su hermano y enviando a un criado a cortar la cara de Costanza con una navaja. Lo que finalmente sucedió no está claro, pero Bernini recibió una multa de 3.000 scudi (una gran suma en un momento en que una casa considerable en Roma se podía alquilar por 50 scudi al año). El escándalo provocó la intervención de Urban VIII y más o menos ordenó a Bernini que se estableciera y se casara, lo que pronto hizo, a los 40 años, en mayo de 1639. Su esposa, Caterina Tezio, la hija de un destacado abogado, lo soportaría 11 niños, de los cuales 9 sobrevivieron. Ahora ultra respetable, asistió a misa todos los días durante los últimos 40 años de su vida.
El busto de Bernini de Costanza es una obra con pocos precedentes. Por un lado, las mujeres generalmente no estaban esculpidas en mármol a menos que fueran nobles o las estatuas fueran para sus tumbas. Y en esas esculturas, generalmente se representaban con peinados elaborados y vestidos ricos, no representados informalmente, como Bernini tenía a Costanza, vestida con una camisa de mezclilla escasa con su cabello sin peinar. "Saca todos los adornos que eran importantes para el retrato del siglo XVII y se centra en la persona", dice Bacchi. "Ves un poco de su seno, pensar que está respirando, el pliegue de su cuello, por lo que parece estar moviéndose". El retrato atrae tanto al espectador, agrega Bacchi, "porque es solo su expresión, no hay nada que te distraiga". Con la boca ligeramente abierta y la cabeza vuelta, Costanza está radiantemente viva. De otra manera, también, el busto es excepcional. El mármol era caro. Se cree que el retrato de Bernini de Costanza es el primer busto no comisionado en la historia del arte realizado por el escultor para su propio disfrute.
En una carrera que continuó hasta que la parálisis calmó su mano poco antes de su muerte, a los 81 años, en 1680, Bernini tuvo un éxito casi ininterrumpido. Su único revés grave se produjo en la década de 1640, cuando la muerte de Urbano VIII trajo a un nuevo papa, Inocencio X, que favoreció a los rivales de Bernini, incluido el arquitecto Francesco Borromini y el escultor Alessandro Algardi. Se canceló un proyecto arquitectónico de alto perfil para que Bernini agregara dos campanarios a San Pedro, lo que requería que se derribara una torre ya construida. Pero incluso Inocencio X no pudo negar el talento de Bernini. Cuando el Papa estaba encargando una nueva fuente para la Piazza Navona, Bernini, sin ser invitado, compuso un modelo para ella. Inocencio X fue llevado a una habitación que contenía el modelo y fue herido. "La única forma de resistir la ejecución de sus obras es no verlas", dijo. Con un obelisco, que parece levantarse sin apoyo de un afloramiento de travertino áspero, alrededor del cual el agua que fluye y las figuras musculosas de mármol, la Fuente de los Cuatro Ríos es un hito de la ciudad hasta el día de hoy.
Bernini siempre buscaba el máximo impacto teatral. De hecho, junto con sus otros talentos, también fue un dramaturgo profesional. En una de las obras de teatro que escribió, hizo que una pared de agua corriera hacia su audiencia, desviándola a través de las esclusas en el último momento que provocó jadeo. Otra de sus ofertas combinó dos obras que se desarrollaron simultáneamente en un escenario dividido por una malla y visto por dos audiencias separadas; las historias se entrelazaron hábilmente, y se esperaba que cada lado escuchara al otro.
Para una sensibilidad moderna, Bernini el escultor a veces puede parecer demasiado el showman, hurgando en una bolsa de trucos para complacer a su público. Vivió lo suficiente como para escuchar tales críticas. A pesar de su enorme celebridad (las multitudes se reunieron a lo largo de su ruta a Francia en 1665, como si, según el artista, fuera un elefante), predijo correctamente que su reputación disminuiría con el tiempo.
Este pesimismo puede explicar por qué Bernini estaba tan decidido a gestionar sus biografías por etapas. También podría arrojar algo de luz sobre uno de sus logros más famosos, El éxtasis de Santa Teresa, que ejecutó para una capilla lateral en la Iglesia de Santa Maria della Vittoria de Roma de 1645 a 1652, y que llamó su creación más bella. En su centro se encuentra la escultura de mármol blanco en la que Teresa, convulsionada por el dolor extático, cede ante un ángel a punto de perforarla con la flecha dorada del amor divino. A cada lado de Teresa, Bernini colocó una caja con asientos, del tipo que se encuentra en los teatros, que contiene cuatro hombres. Pero en cada caja, solo el hombre más cercano a Teresa la mira. Los otros están charlando o, en un caso, leyendo un libro. ¿Podría Bernini haber estado anticipando un futuro en el que sus logros serían igualmente ignorados? Si es así, se animaría a ver a su genio exuberante una vez más recibiendo su debido.
Colaborador frecuente, Arthur Lubow tiene su sede en la ciudad de Nueva York. Escribió sobre las artes y la cultura de Bután en marzo de 2008.
