La cabeza de Holofernes está al revés. su cara se retuerce en agonía. Judith mete su rodilla en su caja torácica mientras él lucha salvajemente, empujando su puño contra el esternón de su criada. Mientras Judith corta el cuello de Holofernes, la sangre brota de su garganta y corre hacia las sábanas de lino blanco.
Casi 400 años después, incluso los ciudadanos hastiados del mundo moderno se sorprenden con esta imagen, una pintura del momento clave en la historia de Judith, la viuda judía que salva a la ciudad de Betulia de atacar a los asirios asesinando a su comandante. Para los mecenas del arte italiano de principios del siglo XVII, con su gusto por las imágenes dramáticas, incluso violentas, el género y la notoriedad del artista solo aumentaron el efecto de la pintura. Empañada por el escándalo y obstaculizada por una sociedad que esperaba que las mujeres fueran monjas o esposas, Artemisia Gentileschi se convirtió en la pintora más exitosa de su tiempo. Según la inscripción en el grabado del artista Jerome David de ella, ella era "un milagro en la pintura, más fácilmente envidiable que imitada".
En estos días, después de siglos de abandono, Artemisia está en todas partes. El New York Times la llamó “la niña 'de esta temporada'”. Una nueva novela popular, La Pasión de Artemisia de Susan Vreeland, se publicó en enero, y al mes siguiente, Lapis Blue Blood Red, una obra sobre ella, se estrenó. -Broadway. (Varios libros académicos, un catálogo razonado y otras dos novelas también se han escrito diez sobre ella, y una de sus obras incluso figura en la trama de la serie Masterpiece Theatre Painted Lady protagonizada por Helen Mirren. En 1997, fue objeto de un Película francesa, Artemisia .) Lo más importante, una exposición de sus obras, y las de su padre una vez más celebrado, Orazio, en el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York ha recorrido un largo camino hacia la consolidación de su reputación como artista dinámica y original, Una de las pocas mujeres pintores de su tiempo lo suficientemente audaz como para abordar temas históricos y alegóricos.
“Orazio y Artemisia Gentileschi: pintores de padre e hija en la Italia barroca” presenta 51 pinturas de Orazio y 35 de Artemisia. A la vista hasta el 12 de mayo en el Met antes de mudarse al Saint LouisArt Museum (14 de junio al 15 de septiembre), esta primera retrospectiva de las obras del padre y la hija destaca sus respuestas divergentes a las influencias barrocas.
Aunque en el caso de Artemisia, el reconocimiento hace mucho tiempo, la auto-promotora de gran voluntad disfrutó de un éxito considerable en su propia vida. Pintora de duques, príncipes, cardenales y reyes, fue la primera mujer admitida en la prestigiosa Accademia del Disegno. "Me he visto honrada por todos los reyes y gobernantes de Europa a quienes he enviado mis obras, no solo con grandes regalos sino también con las cartas más favorecidas, que guardo conmigo", escribió a su amigo el astrónomo Galileo en 1635. Pero sus logros artísticos han tenido que competir con un evento de la vida real. A los 17 años, fue violada por un colega de su padre. El juicio posterior, y la transcripción de 300 páginas que sobrevivió, han dado forma a la evaluación de la historia del artista.
Orazio Gentileschi fue uno de los primeros pintores en responder a una nueva estética que estalló en Roma en 1600, el séptimo verano de Artemisia. La presentación de una sola comisión, las dos obras de Caravaggio sobre la vida de San Mateo, introdujo elementos clave de un nuevo canon, finalmente llamado Barroco. Hasta ese verano, Orazio se había mantenido a sí mismo, a su esposa y a sus cuatro hijos ejecutando comisiones bastante insípidas para varios retablos y capillas en Roma. Pero sorprendido por la visión de Caravaggio, Orazio, de 37 años, abrazó con entusiasmo las narrativas dramáticas del artista más joven, los juegos dinámicos de luces y sombras, las composiciones enérgicas y los primeros planos de la realidad, como la grupa de un caballo o un cadáver en descomposición. Caravaggio escandalizó el mundo del arte pintando directamente, de forma no idealizada, a partir de modelos en vivo, algunos de los cuales, según los rumores, eran prostitutas; sus rivales incluso afirmaron que había usado el cuerpo de una mujer ahogada como modelo para su Madre de Cristo rígida y descalza en su lecho de muerte.
Orazio se hizo amigo de Caravaggio y recorrió con él tabernas baratas. Pero tal vez debido a la terquedad del joven y al propio "temperamento salvaje" de Orazio, como lo describió un contemporáneo, la amistad duró poco. La influencia de Caravaggio, sin embargo, no fue. Para la magnífica Madonna y el Niño de Orazio (1609), redactó como modelos a una vecina de la parroquia de Santa María del Popolo, donde vivía en ese momento, y a su hija. Su representación naturalista de la Madonna, sin halo ni joyas, amamantando con ternura, refleja la influencia de Caravaggio y sugiere un lado más suave del personaje de Orazio.
Artemisia tenía 12 años en 1605, el año en que su madre, Prudentia Montoni, murió en el parto. Inicialmente, Orazio no albergaba ambiciones artísticas para su única hija, imaginando una vida como una monja para ella. Pero la ambición y el talento de Artemisia pronto se afirmaron. Cuando tenía 15 años, bajo la tutela de su padre, había comenzado a asimilar los métodos de Caravaggio. Para su primer cuadro conocido, Susanna y los Ancianos (1610), probablemente utilizó un modelo en vivo, posiblemente ella misma reflejada en un espejo. Al presentar una escena de la historia bíblica de Susanna, en la que dos ancianos desean a una joven matrona, Artemisia representa a una voluptuosa mujer desnuda contorsionada en una postura defensiva por los avances de dos conspiradores conspiradores. El trabajo resultaría demasiado profético.
Aunque Orazio mantuvo a su hija encerrada en su casa, según la costumbre entre los romanos respetables de la época, el domicilio de Gentileschi también funcionaba como su estudio, con su constante tráfico de modelos, colegas y mecenas. La proximidad a los hombres alimentó rumores que estropearon la reputación del joven Artemisia. El 6 de mayo de 1611, el chisme se convirtió en una verdadera lesión. Habiendo confiado la supervisión de su hija de 17 años a un amigo de la familia, Orazio estaba fuera de la casa cuando su socio comercial y compañero pintor, Agostino Tassi, entró en la casa y violó a Artemisia.
En ese momento, la violación se veía más como un crimen contra el honor de una familia que como una violación de una mujer. Por lo tanto, solo cuando el casado Tassi incumplió su promesa de casarse con Artemisia, Orazio presentó cargos contra él. En el juicio de ocho meses que siguió, Artemisia testificó que estaba pintando cuando Tassi entró en la habitación gritando: "No tanto pintura, no tanta pintura". Luego agarró la paleta y los pinceles de sus manos y los arrojó al piso . Ella luchó y se rascó en vano, finalmente lo atacó con un cuchillo. Para establecer su veracidad, las autoridades administraron una primitiva prueba de detección de mentiras, en forma de tortura con tornillos de mariposa, una práctica común en ese momento. Cuando los cordones se apretaron alrededor de sus dedos, se dijo que gritó a Tassi: "Este es el anillo que me das, y estas son tus promesas".
Ella debe haber pasado la prueba; Tassi fue condenado y sentenciado a un destierro de cinco años de Roma (un castigo aparentemente nunca aplicado). Para alejar a Artemisia de Roma y el escándalo que la acompañaba, Orazio arregló que se casara con un pintor florentino menor llamado Pierantonio Stiattesi. Poco después de la boda, los recién casados se fueron a Florencia, donde Orazio había pedido el patrocinio de su hija de la gran duquesa de Toscana. "[Ella] se ha vuelto tan hábil que puedo aventurarme a decir que hoy no tiene igual", había alardeado ante la duquesa. "De hecho, ella ha producido obras que demuestran un nivel de comprensión que quizás incluso los principales maestros de la profesión no han alcanzado".
El trabajo de Artemisia en Florencia, donde perfeccionó su sentido del color en autorretratos y pinturas como la deslumbrante Conversión de la Magdalena, marcaría el primer paso en su camino hacia el reconocimiento artístico. Cuando abandonó Florencia en 1620 o 1621, cuando tenía más de 20 años, había pintado al menos siete obras para el influyente Gran Duque Cosimo II de 'Medici y su familia. Pero como ella le escribió, "los problemas en el hogar y con mi familia", la pérdida de tres hijos y la aparente infidelidad de su esposo y gastos extravagantes, habían cobrado su precio.
Ansiosa por un nuevo comienzo, se mudó a Roma y se instaló en la Via del Corso con su esposo y su hija Prudentia (el único de sus cuatro hijos que sobrevivió). Sin embargo, la angustia financiera y los celos de su esposo continuaron erosionando su matrimonio. Una noche de 1622, después de encontrar a un grupo de españoles en su puerta serenata a su esposa, Pierantonio supuestamente le cortó en la cara a uno de ellos. Más tarde abandonó Artemisia y Prudentia (que también se convertiría en artista).
La madre soltera encontró comisiones difíciles de conseguir (los gustos romanos habían cambiado mientras Artemisia estaba en Florencia). En 1627, con la esperanza de un nuevo patrocinio, se mudó a Venecia, donde recibió un encargo de Felipe IV de España para pintar una pieza complementaria de Peter Paul Rubens y el descubrimiento de Aquiles de Anthony van Dyck. Dos años después, huyendo de la plaga de 1630 (que acabó con un tercio de la población de Venecia), Artemisia se mudó a Nápoles, luego bajo el dominio español. Allí completó el primer retablo de su carrera y una comisión pública para una iglesia importante, honores que quizás la habían eludido por su género. A lo largo de los años, Artemisia se quejaría repetidamente sobre las trampas de competir en un dominio exclusivamente masculino. "Sientes lástima por mí porque el nombre de una mujer genera dudas hasta que se ve su trabajo", le escribió a su último mecenas, Don Antonio Ruffo, disgustado por tener que regatear los precios y defender constantemente el valor y la originalidad de su arte. "Si yo fuera un hombre", declaró, "no puedo imaginar que hubiera resultado de esta manera".
Orazio se había quedado en Roma cuando Artemisia se fue a Florencia y se ganó la reputación de ser uno de los mejores pintores de esa ciudad, ganando comisiones por importantes retablos y ganando el patrocinio de la rica familia Savelli. En 1621, por invitación del noble genovés Giovan Antonio Sauli, se mudó a Génova, donde se embarcó en la fase más significativa de su carrera, pintando una serie de composiciones sensuales para Sauli: una pendalena magdalena, un Danaë y el multifigurado Lot y Sus hijas Fue aquí donde también pintó su magistral Anunciación . "Estas son impresionantes obras de arte", dice Judith Mann, curadora de arte europeo temprano en el Museo de Arte de Saint Louis y cocuradora de la exposición actual. "Te hacen jadear cuando entras en la habitación".
En la Anunciación de Orazio, una representación del ángel Gabriel arrodillado ante la Virgen María, una cortina roja opulenta, sábanas blancas crujientes y la delicada bufanda dorada de la Virgen atrapan la luz. El arreglo formal de las figuras de Orazio infunde a la pintura con una solemnidad devocional. La pintura sugiere la divergencia estilística entre padre e hija después de que cada uno salió de Roma. Orazio atenuó el drama que aprendió de Caravaggio con su propio sentido de refinamiento. Sus composiciones más formales enfatizan el color y una representación precisa de la superficie y la textura en lugar de gestos dramáticos. Artemisia creó una sensación de inmediatez y usó detalles reveladores, como el elegante brazalete que rodea el brazo asesino de Judith, como contrapunto a sus representaciones gráficas, lo que aumenta el drama.
Judith y su sirvienta, alrededor de 1625-1627 de Artemisia, una versión menos espeluznante de la muerte de Holofernes a menudo citada como un estudio de caso del alto barroco, Judith y su sirviente hacen una pausa, pareciendo escuchar un ruido fuera de la tienda de Holofernes. El interior oscuro está iluminado teatralmente por una sola vela. La mano de Judith protege su rostro del resplandor, llamando la atención sobre el guante de hierro desechado de Holofernes. El ojo del espectador viaja hacia el objeto en las manos de la criada: la cabeza cortada de Holofernes.
"Las pinturas de lo que no puedes ver, lo que no puedes oír, abundan en el arte del siglo XVII", dice Keith Christiansen, curador de pinturas italianas en el Met y cocurador de la exposición. En una pintura del mismo tema realizada 20 años antes, Orazio tomó una táctica diferente. En su versión, las mujeres también se ven fuera del escenario, pero su lenguaje corporal es más estilizado. Los pliegues de sus vestidos coinciden, al igual que sus perfiles, como si los dos asesinos estuvieran bailando. "Artemisia a menudo toma la ruta de George Lucas, con el objetivo de lograr un efecto teatral", dice Christiansen. “Ella quiere que seas completamente rechazado. Orazio comunica este momento psicológico de manera formal, embelleciendo incluso la cabeza fea. Favorece la tela; ella favorece la sangre. Él es el zapato suave para su estilete.
Dado el trauma inicial de Artemisia, muchos espectadores modernos ven obras como Judith y su criada y, más particularmente, Judith Slaying Holofernes, como pintura de venganza. Pero los estudiosos no están de acuerdo sobre la importancia de la violación en su trabajo. Los clientes ricos con gusto por la violencia y el erotismo pueden haber tenido tanto que ver con su tema como recuerdos dolorosos (y Judith era un tema popular entre los artistas masculinos también). Además, como señala Mann, menos de una cuarta parte de las pinturas conocidas de Artemisia presentan mujeres vengativas. "No le damos a Artemisia su deuda si la vemos en esa rutina", dice Mann. "Probablemente nos estamos perdiendo mucho debido a esa expectativa". También faltan, por desgracia, la mayoría de las pinturas en las que se construyó su reputación como retratista. Solo quedan el Retrato de un Gonfaloniere (un magistrado cívico) y algunos autorretratos, como La Pittura . En Autorretrato como intérprete de laúd, probablemente pintado mientras Artemisia estaba en Florencia, la artista, luciendo serenamente bella, se retrata a sí misma como una música con un elegante vestido florentino.
Cuando Orazio llegó a los 60 años, su éxito en Génova lo animó a comercializar sus habilidades con Marie de 'Medici, la reina madre de Francia y miembro de la familia más prestigiosa de la Toscana. A petición de ella, se mudó a París en 1624, donde ejecutó pinturas para su Palacio de Luxemburgo. La conexión de Orazio con la reina madre pagó otros dividendos. Poco después de que su hija Henrietta Maria se casara con Carlos I de Inglaterra, el duque de Buckingham, a quien había conocido en la boda, reclutó a Orazio para que acudiera a la corte del rey inglés.
Orazio, de 62 años, fue instalado en espaciosos barrios de Londres, recibió generosos gastos de vida e invitó a cenas con realeza. Como el único pintor italiano y uno de los pocos artistas católicos en Londres, se abrió camino en el círculo de la reina católica Henrietta Maria. Pronto lo tuvo trabajando en el proyecto más extenso de su carrera, el techo de su casa en Greenwich, una representación de figuras alegóricas de nueve lienzos.
En 1638 o 1639, después de esquivar una citación de cuatro años de parte de Carlos I y una súplica de su padre, Artemisia finalmente se mudó a Londres. Sus intentos de obtener trabajo de poderosas conexiones en Italia habían fracasado, y a pesar de la desagradable perspectiva de trabajar para un rey protestante y la tensión del viaje, necesitaba mucho dinero.
Los detalles de cualquier reunión con su padre, habrían pasado al menos 17 años desde que se habían visto, se pierden. En febrero de 1639, Orazio murió a los 75 años, después de 13 años de servicio en la corte de Carlos I, quien lo honró con un lujoso funeral.
Artemisia permaneció en Londres durante dos años, hasta que la seguridad del trabajo la llevó de vuelta alrededor de 1641 a Nápoles, donde vivió hasta su muerte en 1652 o '53, produciendo obras como Galatea y Diana en su baño para Don Antonio Ruffo . Cuando le ofreció menos del precio acordado por la Diana, Artemisia se enfureció: "Creo que su señoría más ilustre no sufrirá ninguna pérdida conmigo", escribió en 1649, "y que encontrará el espíritu de César". en esta alma de mujer ".
En 1653, poco después de la muerte de Artemisia, dos poetas conocidos, Pietro Michiele y Gianfrancesco Loredan, el último de los cuales una vez le escribió cartas de amor, colaboraron en la publicación de un poema escrito en su voz: " Al pintar los retratos de este y ese, / adquirí méritos infinitos en el mundo. / Al tallar los cuernos [del cornudo] que le di a mi esposo, / abandoné el cepillo y tomé el cincel. "
Aunque tal vez los sentimientos de un pretendiente rechazado, las líneas capturan acertadamente el dilema histórico de Artemisia: durante siglos su talento fue eclipsado por los rumores y el escándalo que rodeaba su vida personal. Ahora, ella está recibiendo el reconocimiento que sintió que merecía. "Las obras", declaró una vez, "hablarán por sí mismas".
