Virginie Avegno Gautreau, una nativa de Luisiana que se casó con un próspero banquero francés, cautivó a la sociedad parisina con su piel blanca como la lavanda y sus orejas provocativamente coloreadas. La gente hablaba tanto de sus reputados amores como de su exótica belleza. A fines de 1882, decidido a capturar la imagen distintiva de Madame Gautreau, el joven pintor estadounidense John Singer Sargent la persiguió como una cazadora de trofeos. Al principio ella se resistió a sus importunciones para sentarse para un retrato, pero a principios de 1883, ella accedió. Durante ese año, en su casa en París y en su casa de campo en Bretaña, Sargent pintó a Gautreau en sesiones que interrumpiría perentoriamente. Había tenido suficiente tiempo libre entre sesiones para tomar otro retrato, este encargado de Daisy White, la esposa de un diplomático estadounidense a punto de ser enviado a Londres. Sargent esperaba mostrar las dos imágenes: el sofisticado Gautreau con un vestido negro de noche de corte bajo y el blanco más matrimonial adecuado con un vestido blanco y crema con volantes, en 1883 en el Salón de París, la exposición de arte más prestigiosa del ciudad. En cambio, debido a retrasos, las pinturas terminadas no se exhibirán hasta el año siguiente en, respectivamente, el Salón de París y la Real Academia de Londres. Verlos juntos como Sargent pretendía es uno de los placeres de los "estadounidenses en París, 1860-1900", ahora en el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York (después de paradas anteriores en la Galería Nacional de Londres y el Museo de Bellas Artes, Boston) hasta el 28 de enero de 2007.
contenido relacionado
- Reversión de la fortuna de Samuel Morse
- La historia detrás de la princesa de la habitación del pavo real
- Admirando a los Maestros
Los dos retratos apuntan como señales opuestas a los caminos que Sargent podría elegir recorrer. El Gautreau se remonta al maestro español del siglo XVII Velázquez, cuyos retratos radicalmente reducidos y completos en una paleta restringida de negros, grises y marrones inspiraron a Édouard Manet y muchos pintores modernos. The White recuerda las representaciones en colores pastel de pintores de la sociedad inglesa del siglo XVIII como Sir Joshua Reynolds, Thomas Gainsborough y George Romney.
La barbilla levantada de Gautreau y la carne en polvo, con una correa de su vestido caída sugestivamente del hombro, causó un escándalo; Tanto el pintor como la niñera fueron vilipendiados como "detestables" y "monstruosos". Un crítico escribió que el retrato era "ofensivo en su insolente fealdad y desafío a todas las reglas del arte". En el estudio de Sargent la noche de la inauguración del Salón, la madre de Gautreau se quejó al artista de que "todo París se está burlando de mi hija. Está arruinada". Él negó resueltamente su petición de que le quitaran la imagen. Pero después de que la exposición cerró, volvió a pintar la correa caída y la volvió a colocar en su lugar. Mantuvo la pintura en su colección personal, y cuando finalmente la vendió al Museo Metropolitano en 1916, pidió que se identificara solo como un retrato de "Madame X". Es "lo mejor que he hecho", escribió en ese momento.
La respuesta indignada al retrato de Gautreau ayudó a empujar a Sargent hacia las costas más seguras del retrato de la sociedad. Estaba más interesado en complacer que en desafiar a su público. Eso puede ser lo que el novelista Henry James tenía en mente cuando le escribió a un amigo en 1888 que "siempre pensó que Sargent era un gran pintor. Sería aún mayor si tuviera una o dos cosas que no tiene, pero lo hará". ".
La descripción de James de la influencia de París en los pintores estadounidenses de finales del siglo XIX también sigue siendo cierta: "Suena como una paradoja, pero es una verdad muy simple, que cuando hoy buscamos 'arte estadounidense' lo encontramos principalmente en París ", escribió en 1887." Cuando lo encontramos fuera de París, al menos encontramos una gran cantidad de París en él ".
La Ciudad de la Luz brilló como un faro para muchos artistas estadounidenses, que se sintieron mejor apreciados allí que en su propio país preocupado por los negocios. A fines de la década de 1880, se estimaba que uno de cada siete de los 7, 000 estadounidenses que vivían en París eran artistas o estudiantes de arte. Especialmente para las mujeres, la capital francesa ofrece una libertad embriagadora. "Eran estadounidenses, por lo que no estaban sujetos a las convenciones de la sociedad francesa", dice Erica E. Hirshler, del Museo de Bellas Artes de Boston, una de las tres conservadoras de la exposición. "Y ya no estaban en Estados Unidos, por lo que también escaparon a esas restricciones".
Un llamativo autorretrato de Ellen Day Hale, pintado justo antes de regresar a su Boston natal, aclara el punto. Visto desde abajo, con la cabeza levemente inclinada, Hale es todo un flâneur, ese cochecito desconectado pero agudamente perceptivo a través de las multitudes parisinas celebradas por el poeta Charles Baudelaire como la figura moderna arquetípica (por lo que él, por supuesto, se refería a "hombre"). "Es un retrato sorprendente para una mujer en 1885 ser tan franca, directa y decidida", dice Hirshler.
En Estados Unidos, solo Filadelfia y la ciudad de Nueva York podrían proporcionar el tipo de formación artística rigurosa, basada en la observación de la modelo desnuda, disponible en la capital francesa. "Vaya directamente a París", dijo el prominente pintor de Boston William Morris Hunt a un estudiante de arte de 17 años. "Todo lo que aprendas aquí deberás desaprenderlo". Paris ofreció al aspirante a artista tres opciones educativas. La más famosa (y la más difícil de ingresar) fue la École des Beaux-Arts, la venerable institución estatal que impartía instrucción gratuita, bajo la supervisión de luminarias del Salón como los artistas Jean-Léon Gérôme y Alexandre Cabanel, a los estudiantes admitidos. por un examen altamente competitivo. Un sistema paralelo de academias privadas dispensó capacitación comparable por una tarifa. (Las mujeres, que fueron excluidas de la École hasta 1897, generalmente pagaban el doble de lo que los hombres eran acusados). El más exitoso de estos empresarios de educación artística fue Rodolphe Julian, cuya Academia Julian atrajo a tantos solicitantes que abriría varias sucursales en la ciudad. . Finalmente, los pintores ofrecieron una vía menos formal de tutela que examinaron y criticaron el trabajo de los estudiantes, en muchos casos por la pura satisfacción de la tutoría. (Los estudiantes proporcionaron espacio de estudio y modelos).
La sensación de ser un estudiante de arte en ese momento se expresa de manera convincente en la representación de Jefferson David Chalfant de 1891 como la joya de un taller en la Académie Julian (p. 81). Grupos de hombres en caballetes se reúnen alrededor de modelos desnudas, que mantienen sus poses en mesas de tablones que sirven como pedestales improvisados. Los débiles rayos de sol se filtran a través del tragaluz, iluminando dibujos y pinturas de estudiantes en las paredes. Un velo de humo de cigarrillo cuelga en el aire tan visiblemente tapado que, más de un siglo después, aún puede provocar una tos involuntaria.
Fuera de los pasillos de la academia, a partir de la década de 1860, los impresionistas franceses redefinieron el tema artístico y desarrollaron técnicas originales. En sus paisajes urbanos, registraron prostitutas, bebedores solitarios y multitudes alienadas. En sus paisajes, rechazaron las convenciones del sombreado negro y los tonos gradualmente modulados a favor de mirar fijamente los patrones de luz y color que entregan una imagen al ojo y reproducirla con toques de pintura. Incluso al representar algo tan familiar como un pajar, Claude Monet estaba repensando la forma en que un pincel puede representar una experiencia visual.
Aprovechando su proximidad, muchos de los jóvenes artistas estadounidenses en París viajaron al epicentro del movimiento impresionista, el retiro rural de Monet al noroeste de la ciudad en Giverny. En 1885, Sargent y otro joven pintor, Willard Metcalf, pueden haber sido los primeros estadounidenses en visitar Monet allí. En The Ten Cent Breakfast, que Metcalf pintó dos años después, trajo su entrenamiento Académie Julian para influir en la próspera escena social de los visitantes del Hotel Baudy, un lugar favorito de Giverny. Sin embargo, en este entorno, el impresionismo evidentemente lo impresionó: su campo de amapolas de 1886 (Paisaje en Giverny) debe mucho al estilo impresionista de Monet (y al tema). Para el verano de 1887, otros artistas estadounidenses, incluidos Theodore Robinson y John Leslie Breck, estaban haciendo la peregrinación.
Monet predicó la virtud de pintar escenas del entorno nativo de uno. Y aunque Sargent siguió siendo un expatriado de por vida, muchos de los estadounidenses que estudiaron en Francia regresaron a los Estados Unidos para desarrollar su propia marca de impresionismo. Algunos comenzaron colonias de verano para artistas: en Cos Cob y Old Lyme, Connecticut; Gloucester, Massachusetts; y East Hampton, Nueva York, que se parecía a las guaridas de los pintores franceses de Pont-Aven, Grez-sur-Loing y Giverny. Estos jóvenes artistas eran muy parecidos a los chefs estadounidenses de un siglo después, quienes, después de haber aprendido la importancia de utilizar ingredientes frescos y de temporada de los pioneros franceses de la nueva cocina, diseñaron menús que destacaban la cosecha de California, pero que de alguna manera saboreaban inevitablemente el francés. Un aroma galo se aferra a los canales de Robinson en Port Ben, Delaware y Hudson (1893), con su cielo cubierto de nubes y el paisaje plano del estado de Nueva York que evoca la llanura del norte de Francia, así como a la vista de Breck del suburbio de Boston, Gray Day on the Charles (1894), con sus nenúfares y sus juncos que recuerdan a Giverny.
El impresionismo que los estadounidenses trajeron a casa desde Francia fue decorativo y decoroso. Reiteró las técnicas que habían sido pioneras en Francia y evitó las verdades desagradables de la vida urbana estadounidense. "Lo que es distintivo del impresionismo estadounidense, para bien o para mal, es que es tarde", dice H. Barbara Weinberg del Metropolitan Museum, uno de los co-curadores de la muestra. "El impresionismo francés se presenta a estos artistas completamente formados como algo para desarrollar y adaptar. No están al borde de la invención". El movimiento apareció en Estados Unidos justo cuando, hace dos décadas, estaba perdiendo impulso en Francia. "Para 1886, Renoir está rechazando incluso sus propios esfuerzos impresionistas relativamente conservadores, y Seurat está desafiando el impresionismo con el domingo por la tarde en la isla de La Grande Jatte ", dice Weinberg. Pero en Estados Unidos, 1886 fue el punto álgido del impresionismo, el año de las exposiciones históricas organizadas en la ciudad de Nueva York por Paul Durand-Ruel, el principal distribuidor parisino del impresionismo francés, brindando una oportunidad para aquellos desafortunados que nunca habían estado en Francia para ver de qué se trataba toda la conmoción.
Para muchos visitantes, la revelación de la exposición actual será una introducción a algunos artistas cuya reputación se ha desvanecido. Uno de ellos es Dennis Miller Bunker, quien parecía destinado a grandes cosas antes de su muerte por meningitis en 1890 a la edad de 29 años. Bunker había estudiado con Gérôme en la École des Beaux-Arts, pero desarrolló su estilo impresionista solo después de abandonar Francia., probablemente a través de su amistad con Sargent (ambos eran favoritos de la rica coleccionista de Boston Isabella Stewart Gardner) y de su familiaridad con las muchas pinturas de Monet que vio en colecciones públicas una vez que se estableció en Boston. Sus crisantemos de 1888 representan una profusión de flores en macetas en un invernadero en la casa de verano de los Gardner. Con su pincel audazmente punteado y brillantes masas de color, los enérgicos crisantemos son un trabajo pionero.
Aunque numerosos artistas estadounidenses llegaron a verse a sí mismos como impresionistas, solo uno exhibiría con los mismos impresionistas franceses. Mary Cassatt fue en muchos sentidos un fenómeno singular. Nacida en Pittsburgh en 1844, se mudó con su familia acomodada a Europa cuando era niña y pasó la mayor parte de su vida en Francia. Una exhibición de pasteles Degas que vio a los 31 años en la ventana de un concesionario parisino transformó su visión. "Solía ir y aplanar mi nariz contra esa ventana y absorber todo lo que podía de su arte", escribió más tarde. "Cambió mi vida. Entonces vi arte como quería verlo". Ella entabló una amistad con el pintor cascarrabias y, después de que el Salón rechazó su trabajo en 1877, él le sugirió que se presentara con los impresionistas. En su próxima exposición, que no se realizó hasta 1879, estuvo representada por 11 pinturas y pasteles. "Ella tiene un talento infinito", proclamó Degas. Ella pasó a participar en tres más de sus espectáculos.
"Cuando Cassatt es bueno, ella se defiende fácilmente de sus homólogos franceses", dice Weinberg. "Ella habla impresionismo con un acento diferente, aunque no sé si se puede decir con acento estadounidense, porque no estuvo en Estados Unidos mucho después de 1875". El tema de Cassatt divergió de la tarifa impresionista habitual. Como mujer, no podía visitar libremente los bares y cabarets que Degas y sus colegas inmortalizaron. Su especialidad eran las escenas íntimas de madres con sus hijos.
Sin embargo, incluso Cassatt, a pesar de sus grandes logros, fue más seguidora que líder. Solo había un pintor estadounidense verdaderamente original en París: James Abbott McNeill Whistler. Más viejo que la mayoría de los otros artistas en esta exposición y, después de una primera infancia en Nueva Inglaterra, un residente de Europa de toda la vida (principalmente Londres y París), fue un innovador radical. Hasta los expresionistas abstractos de Nueva York de mediados del siglo XX no se encuentran otros artistas estadounidenses con la personalidad y la creatividad para revertir la dirección de influencia entre los continentes. "Está por delante de la manada, entre los estadounidenses y también entre los franceses", dice Weinberg. "Lo que hace es pasar del realismo al postimpresionismo sin pasar por el impresionismo". La exposición documenta cuán asombrosamente rápida fue esa transformación: del paisaje marino realista de la costa de Bretaña (1861), que recuerda a su amigo, Gustave Courbet; a Symphony in White, simbólicamente sugestiva , n. ° 1: The White Girl (1862), una pintura de una joven de ojos muy abiertos (su amante, Jo Hiffernan); y, finalmente, a la aparición, en 1865, de un estilo posimpresionista maduro en pinturas como El mar y la armonía en azul y plata: Trouville (no incluido en la versión neoyorquina del espectáculo), en el que se divide el lienzo en amplias bandas de color y aplica la pintura tan finamente, le gustaba decir, como el aliento en un panel de vidrio. A partir de entonces, Whistler pensaría en el tema simplemente como algo para trabajar armónicamente, como un compositor juega con un tema musical para producir un estado de ánimo o impresión. Las pinturas puramente abstractas de Mark Rothko se encuentran justo sobre el horizonte de Whistler.
Sin embargo, como esta exposición deja en claro, la mayoría de los pintores estadounidenses de finales del siglo XIX en París eran conformistas, no visionarios. La principal practicante estadounidense del impresionismo fue Childe Hassam, quien compartió el amor por la belleza de Whistler, pero no su espíritu de vanguardia. Al llegar a París en 1886 a la edad relativamente avanzada de 27 años, Hassam ya era un hábil pintor y descubrió que sus lecciones en la Academia Julian eran muy "tonterías". En su lugar, eligió pintar pintorescas escenas callejeras en el estilo impresionista. Regresando a Estados Unidos en 1889, hizo caso omiso de la idea de que un artista debía documentar la vida moderna, aunque fuera arenosa, pero la ciudad de Nueva York que eligió retratar era uniformemente atractiva, y el campo, aún más. Visitando a su amiga, la poeta Celia Thaxter, en las Islas de Shoals en New Hampshire, pintó una serie de cuadros de flores de renombre en su jardín de corte. Incluso en este lugar idílico, tuvo que editar trozos de turismo comercial.
Hassam negó rotundamente que haya sido influenciado directamente por Monet y los otros impresionistas, implicando en cambio a la anterior Escuela Barbizon de pintores franceses y al artista paisajista holandés Johan Barthold Jongkind. Pero su negación de Monet fue falsa. Las famosas "pinturas de la bandera" de Hassam, escenas de la Quinta Avenida envueltas en un empavesado patriótico, que comenzó en 1916 después de un desfile en la ciudad de Nueva York en apoyo de la causa aliada en la Primera Guerra Mundial, extrajeron su linaje del Festival de la Rue Montorgeuil, París, de Monet. del 30 de junio de 1878, que se exhibió en París en 1889, mientras que Hassam era estudiante allí. Desafortunadamente, algo se perdió en la traducción. La emoción ondulante y la energía confinada de la escena de Monet se vuelve estática en el tratamiento de Hassam: aún hermosa, pero embalsamada.
De hecho, en el momento de las pinturas de la bandera de Hassam, la vida había desaparecido tanto de la Academia francesa como del impresionismo francés. Atractivo como siempre, París siguió siendo la capital del arte occidental, pero el arte había cambiado. Ahora París era la ciudad de Picasso y Matisse. Para la nueva generación de pintores estadounidenses modernos que acudían en masa a París, lo "académico" era peyorativo. Probablemente habrían encontrado el retrato de una belleza de sociedad en un vestido escotado un poco convencional y nada impactante.
Arthur Lubow vive en Manhattan y es escritor colaborador en temas culturales para la revista New York Times .
