David Hockney a menudo se dedica a proclamar, "si no te importa mirar el mundo desde el punto de vista de un Cíclope paralizado, por una fracción de segundo. Pero eso no es lo que es vivir en el mundo". En ese momento, es probable que despliegue el ejemplo de un niño de 5 años que, cuando se le dijo que dibujara una imagen de su casa, probablemente incluirá el porche delantero, el patio trasero, la caseta del perro en el patio trasero, el camino de entrada a un lado, el árboles hacia el otro, la ventana que da a la esquina más alejada —todo lo que sabe está allí, todo en un plano de observación— hasta que el Maestro aparece y dice: No, lo ha hecho mal, que no podrías ver todo eso desde un lugar, forzando así una perspectiva de un punto completamente arbitraria. "Y, sin embargo, el niño tenía razón en primer lugar", insistirá Hockney. "Te estaba mostrando todo lo que conformaba su hogar, tal como lo habías pedido".
De esta historia
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David Hockney y su nueva herramienta: el iPad. (Andrew Francis Wallace / Getstock.com) 
Hockney vio paralelos entre las líneas en la manga dibujada por Ingres (izquierda) en 1829 y las líneas dibujadas por Andy Warhol (derecha) en 1975. (Colección privada. © 2013 Fundación Andy Warhol para las Artes Visuales, inc. / Derechos de los artistas Society (ARS), Nueva York) 
Hockney usó carbón para un retrato de 2013. (Foto por Richard Schmidt / David Hockney, Inc) 
Nichols Canyon, pintado en 1980, muestra cómo Hockney experimentó con múltiples perspectivas incluso antes de sus collages Polaroid. (Foto por Prudence Cuming Associates / David Hockney, Inc) 
Comenzando con el siglo XIV (izquierda) y continuando hasta el siglo XIX, Hockney construyó esta "Gran Muralla" de arte para ayudarlo a encontrar patrones. (Foto por Richard Schmidt / David Hockney, Inc.) 
Podía precisar cuándo la incomodidad se retiró y surgió la precisión óptica y luego se retiró. (Foto por Richard Schmidt / David Hockney, Inc.) 
Hockney lleva mucho tiempo abierto a las nuevas tecnologías. Utilizó una impresora de inyección de tinta para renderizar el marinero de 60 por 41 pulgadas Matelot Kevin Druez 2, 2009. (© David Hockney, 2013) 
Más tarde creó bocetos en su iPad (Yosemite, taza, perro) y iPhone (sol, planta), deteniéndose a menudo para borrar la "pintura" digital de sus dedos después. (David Hockney, Inc.) Un solo momento de un video de paneo lento de 18 pantallas de 18 minutos de duración (desde 18 puntos de vista) que captura la vista lateral de un viaje lento por un camino rural inglés en 2011. (David Hockney) 
El artista dirige una serie de pequeñas cámaras de video montadas en su Land Rover. (Jean-Pierre Goncalves De Lima / David Hockney, Inc.) 
Hockney ha pintado Woldgate Woods en óleo, acuarela y en su iPad. Pero en su trabajo más reciente, creó 25 versiones de la llegada de la primavera al carbón, capturando cinco momentos cada uno en cinco puntos diferentes durante varias semanas. (David Hockney / Foto de Jonathan Wilkinson) 
A Bigger Message (2010) es la versión caprichosa de Hockney sobre El sermón del monte de Claude Lorrain (c. 1656). (David Hockney Inc, cortesía de Young Legion of Honor, Museos de Bellas Artes de San Francisco) 
Bigger Trees near Warter, Winter 2008 (2008) consta de nueve paneles pintados. (David Hockney Inc, cortesía de Young Legion of Honor, Museos de Bellas Artes de San Francisco) 
Woldgate Woods, 26, 27 y 30 de julio de 2006 (2006) representa el mismo bosque en verano. (David Hockney Inc, cortesía de Young Legion of Honor, Museos de Bellas Artes de San Francisco) 
Tres caminos divergen en Woldgate Woods, del 30 de marzo al 21 de abril (2006). (David Hockney Inc, cortesía de Young Legion of Honor, Museos de Bellas Artes de San Francisco) 
Bridlington Rooftops, octubre, noviembre, diciembre (2005) muestra la ciudad cerca de la casa de Hockney en East Yorkshire, Inglaterra. (David Hockney Inc, cortesía de Young Legion of Honor, Museos de Bellas Artes de San Francisco) 
Hockney aparece con su amigo y curador residente en Nueva York Charlie Scheips en Self-Portrait with Charlie (2005). (David Hockney Inc, cortesía de Young Legion of Honor, Museos de Bellas Artes de San Francisco) 
Four Views of Montcalm Terrace (2003) presenta la antigua casa de Hockney en Montcalm Avenue en Los Ángeles. (David Hockney Inc, cortesía de Young Legion of Honor, Museos de Bellas Artes de San Francisco) 
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Hockney es ese niño, todavía tiene, a los 76 años, aparentemente no haber perdido nada del prodigioso entusiasmo que lo caracterizó cuando explotó por primera vez en la escena artística de Londres cuando era un niño maravilla a principios de los años 60. Y el centro de esa juventud persistente ha sido una extraña apertura a la innovación tecnológica, la ansiosa disposición de profundizar en cualquier tipo de dispositivo nuevo: máquinas de fax, fotocopiadoras en color, sistemas de CD estéreo para automóviles, rejillas de iluminación LED para escenarios, iPhones, iPads, HD videocámaras, a menudo mucho antes de que alguien más vea su potencial artístico como parte de lo que es, al escucharlo contarlo, una búsqueda humana milenaria, que se remonta a los pintores de cuevas paleolíticas: el simple impulso de hacer una aproximación figurativa convincente del mundo.
Los dos aspectos de la pasión de Hockney, el rotundamente hecho a mano y el enormemente tecnológicamente amplificado, se exhibirán vívidamente en una importante retrospectiva de su trabajo desde el comienzo del nuevo siglo, que se abrirá a fines de octubre (hasta el 20 de enero de 2014) en el Museo de Young en San Francisco: una encuesta, es decir, de casi todo lo que ha estado haciendo desde la Gran Muralla.
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La Gran Muralla En 1999, mientras visitaba una retrospectiva de Ingres en la Galería Nacional de Londres y examinaba de cerca varios de los primeros y extraordinarios dibujos a lápiz de aristócratas ingleses del gran maestro francés (alrededor de 1815), Hockney se convenció de que había visto ese tipo de una línea aparentemente sin esfuerzo y segura antes, pero ¿dónde? ¡Oh, espera, eso fue todo, en los dibujos de Andy Warhol de utensilios domésticos comunes, de todos los lugares! Ahora, la seguridad de Warhol surgió del hecho de que estaba rastreando fotografías proyectadas, pero ¿cómo podría Ingres haberlo estado haciendo? En la primera de una serie deslumbrante de ideas de salto, Hockney llegó a creer que Ingres debía haber estado usando una cámara lúcida inventada recientemente, un pequeño prisma sostenido horizontalmente estable en el extremo de un palo más o menos a la altura de los ojos por encima la superficie plana de dibujo, mirando hacia abajo a través de la cual el artista podía ver, por así decirlo, la imagen periscópica del sujeto sentado frente a él, aparentemente superpuesta sobre la superficie de dibujo vacía debajo. El artista podría bloquear la ubicación de las características clave (las pupilas de los ojos, por ejemplo, y las esquinas de los labios y las fosas nasales, la mentira de las orejas y la línea del cabello, el flujo de las prendas envolventes), en gran medida facilitando el proceso de redacción.
En los meses que siguieron, Hockney comenzó a notar evidencia de la misma "mirada" en el trabajo de los artistas mucho antes de Ingres, más allá de Vermeer, y todo el camino de regreso a Caravaggio. De hecho, Hockney ahora se convenció de que Caravaggio debe haber estado empleando algún tipo de ayuda óptica similar, en su caso, probablemente algún tipo de agujero en la pared, quizás amplificado por una lente de enfoque simple, es decir, una cámara oscura primitiva.
En el estudio sobre su casa de Hollywood Hills, Hockney despejó la pared larga y lejana (que se extiende a lo largo de la cancha de tenis sobre la que se había construido el estudio y tiene dos pisos de altura) y comenzó a cubrirla con imágenes en color fotocopiadas de la historia de Western arte, dibujando en su formidable biblioteca personal de tales libros, colocando las copias a lo largo de la pared en orden cronológico: 1350 a un lado, 1900 al otro, el norte de Europa arriba y el sur de Europa abajo. Examinando la Gran Muralla resultante, mientras él y sus asistentes ahora la llamaban, Hockney se preguntó: ¿Dónde y cuándo había aparecido esa apariencia óptica? Con los sospechosos dispuestos ante él de esa manera, la respuesta pronto se hizo evidente: aproximadamente cinco años a cada lado de 1425, primero aparentemente en Brujas con Van Eyck y sus seguidores, y luego en Florencia con Brunelleschi y los suyos, fue como si Europa simplemente se había puesto las gafas. De repente, un tipo de representación que anteriormente parecía vacilante y torpe de repente se volvió vívida y exacta, y de la misma manera particular.
Pero cómo, se preguntó Hockney, ¿podría Van Eyck haber logrado un salto tan notable, ya que no había evidencia de que las lentes aún hubieran existido? El siguiente avance se produjo cuando Charles Falco, un físico visitante de la Universidad de Arizona especializado en óptica cuántica, informó a Hockney de algo conocido por cualquier estudiante de física de primer año, aunque aparentemente desconocido para casi todos los historiadores del arte: el hecho de que los espejos cóncavos ( los lados opuestos, es decir, de los espejos convexos que de repente comienzan a aparecer por todas partes en pinturas flamencas alrededor de 1430) son capaces de proyectar imágenes de la realidad exterior sobre una superficie plana oscura, imágenes que se pueden rastrear, exactamente de la misma manera como con una lente de enfoque. Al revisar las imágenes dispuestas a lo largo de la Gran Muralla, los dos caminando uno al lado del otro, como generales generales que inspeccionan a sus tropas, Falco de repente destacó una en particular: el esposo y la esposa Lorenzo Lotto de 1543, que presenta una alfombra persa que cubre la mesa en primer plano. eso parece estar fuera de foco a intervalos particulares. Sometiendo la imagen a un análisis posterior, Falco pudo construir una prueba matemática que demostraba que Lotto habría tenido que usar algún tipo de dispositivo óptico.
Los descubrimientos y especulaciones de Hockney y Falco fueron decididamente controvertidos. Los historiadores del arte convencional parecían sentirse especialmente ofendidos. ¿Dónde, exigieron, estaban las pruebas contundentes, los testimonios, manuales, cartas o bocetos? Como sucedió, los asistentes de estudio de Hockney, David Graves y Richard Schmidt, pudieron desenterrar una gran cantidad de evidencia contemporánea, que Hockney incluyó en 2001 como apéndices en un volumen suntuosamente ilustrado y cuidadosamente argumentado que expone toda la teoría, Conocimiento secreto: redescubrimiento Las técnicas perdidas de los viejos maestros .
En general, la gente parecía ofendida de que Hockney sugiriera que los viejos maestros de alguna manera habían engañado. Hockney respondió que no estaba sugiriendo nada por el estilo, que estaba hablando de un momento, al menos al principio, cuando la brecha entre las artes y las ciencias aún no se había abierto, cuando artistas como Miguel Ángel y Leonardo y otros eran omnívoros. curiosos y omnidireccionalmente involucrados, y habrían quedado cautivados por los efectos ópticos que ofrecen estas tecnologías incipientes e inmediatamente comenzaron a darles un buen uso. Hockney tampoco estaba sugiriendo, como algunos de sus críticos de mentalidad más literal se dedicaron a caricaturizar su posición, que cada artista había trazado cada línea de cada pintura. En la medida en que se usaron tales proyecciones, fue para bloquear ciertas proporciones y contornos, después de lo cual el artista podría volver a los tipos más convencionales de pintura de observación directa, aunque ciertos efectos (reflejos precisos sobre vidrio y metal, el brillo de la seda) no podría haberse logrado sin ellos. En el caso de la armadura reflejada, por ejemplo, el reflejo proyectado se mantendría quieto incluso mientras la cabeza del pintor se balanceaba y tejía, lo que de otra manera no hubiera sido posible; Basta con mirar la torpeza estilizada en el tratamiento de tales reflejos en las pinturas anteriores a 1430. Sin embargo, las técnicas no fueron fáciles, y algunos artistas obviamente fueron mucho mejores que otros. "Este es el tipo de ayudas", comentó Hockney en un momento dado, "que si aún no eres un artista sofisticado no será de mucha ayuda; pero si lo eres, podrían ser de gran ayuda".
Pero lo que fue más sorprendente a lo largo de los años de controversia que siguió fue la forma en que las personas parecían decididas a perderse el punto principal de Hockney: que (como había sido el caso con su Polaroid y otros collages fotográficos un par de décadas antes) era una crítica de Las limitaciones de ese tipo de creación de imágenes. El "aspecto óptico", argumentó ahora, había llegado al mundo desde el siglo XV, cuando los pintores comenzaron a desplegar espejos, lentes o prismas curvos individuales y se rindieron a sus imperativos de perspectiva. En ese sentido, la invención de la fotografía en 1839 simplemente se fijó químicamente en una superficie (cobre plateado al principio, aunque actualmente en papel), una forma de ver que ya había dominado durante siglos. E irónicamente, ese era el momento, ya que Hockney ahora estaría muy feliz de mostrarte, su mano barriendo hasta el final de su Gran Muralla, cuando la pintura europea comenzó a caerse de la óptica. "La torpeza vuelve!" él anunciaría triunfante. Los artistas una vez más comenzaron a mirar con dos ojos, tratando de capturar todas las cosas que una fotografía química estándar no podía. Los impresionistas, los expresionistas, Cézanne y los cubistas ya no intentaban aspirar a la verdad "objetiva", en el sentido químico-fotográfico; más bien, se esforzaban por crear una forma de ver que fuera "fiel a la vida". Y en ese sentido, en un mundo progresivamente más saturado (y para nuestro tiempo sobresaturado) con imágenes fotográficas convencionales, el proyecto cubista de ninguna manera se terminó. "Picasso y Braque tenían razón", se regocijaba. "Se necesitan perspectivas más amplias ahora".
Y Hockney estaba listo una vez más para tomar el guante.
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Mirando más profundo, viendo más "Oh querido, realmente debo volver a pintar". ¿Cuántas veces en los últimos 20 años, después de una pasión lateral extendida u otra (esos collages de fotos Polaroid, el fax y las impresiones hechas a mano, las prolongadas investigaciones sobre física o arte chino, el set de ópera y los diseños de iluminación, la cámara lúcida dibujos y ahora esta excursión histórica de arte multianual que lo consumió todo) ¿había escuchado esa frase de los labios de Hockney? El hecho es que los 20 años transcurridos desde 1980 habían visto muchas menos pinturas que las dos décadas anteriores. Pero ahora, en los primeros años del nuevo milenio, Hockney parecía recién resuelto. Regresó a Inglaterra para visitas cada vez más prolongadas a ambos lados del fallecimiento de su madre, a la edad de 98 años, en 1999, específicamente a la ciudad costera de Bridlington, en el este de Yorkshire, en el que se había retirado, a unas docenas de millas de distancia. Molino de la ciudad de Bradford, donde había sido criado.
Ahora realmente iba a volverse a pintar. Excepto que, en cambio, tomó acuarelas, por primera vez en su vida de una manera seria. En parte, le permitieron trabajar en plein-air y explorar realmente su nueva base de operaciones en Bridlington. Pero además, las acuarelas por su propia naturaleza, con la inmediatez de su aplicación, excluyeron cualquier tipo de enfoque "óptico". Además, la naturaleza implacable del medio (la forma en que uno no podía cubrir fácilmente los errores de uno) lo obligó a mirar más profundamente la primera vez (por ejemplo, a las profusas variedades de material vegetal que forman un seto en la carretera aparentemente aleatorio, cada género específicamente distinto, y cada planta individual específicamente distinta dentro del género) para mirar más profundo y ver más. En solo unos pocos meses desde fines del verano de 2004 hasta fin de año, Hockney produjo más de 100 estudios de acuarela.
Él recién comenzaba. El año 2005 finalmente vería su regreso a la pintura a lo grande, con una efusión implacable ese verano, a veces una pintura completa al día, ocasionalmente incluso dos o tres, volviendo sobre algunos de sus sitios favoritos de esas excursiones de acuarela anteriores. Todo el tiempo siguió intentando ampliar sus ventajas, ideando métodos para montar múltiples lienzos en caballetes, uno al lado del otro, y luego seis a la vez (dos altos y tres anchos), creando "combinar" -vistas que no solo eran más grandes y más amplio, pero que presentaba múltiples puntos de fuga superpuestos, atrayendo al espectador cada vez más activamente a la escena. El efecto fue aún más sorprendente en varias de las pinturas que mostraban el tropo de un camino que retrocedía hacia el horizonte, el epítome del tradicional efecto de perspectiva de un punto, solo que, en sus versiones, los caminos se desviarían ligeramente. centro, y la mirada del espectador atrajo igualmente poderosamente a todas las ventajas que se despegaban a sus lados.
"¿Cómo te gustan mis últimas pinturas de figuras?" Me preguntó con picardía, un día más o menos por esta vez, mientras miraba una de esas cosechadoras en la pared del gran estudio que había establecido en el hangar de un parque industrial a las afueras de Bridlington. "Pero", decidí morder el anzuelo, "no hay cifras". En ese momento, sonriendo irónicamente, me corrigió, insistiendo enfáticamente: "Tú, tú eres la figura". De hecho, examinando algunas de esas cosechadoras, no podría evitarlo: sus ojos se levantarían y saldrían a caminar, quizás en ningún otro lugar más que con el paisaje invernal de 50 lienzos, su cosechadora más grande y asombrosa hasta ahora, Bigger Trees Near Warter, que ocupaba toda la pared del fondo en el largo salón de la Royal Academy de Londres, durante la invitación grupal del verano de 2007.
A lo largo de este período, Hockney se deleitó especialmente con la vívida forma en que sus pinturas (o, en realidad, la mayoría de las otras imágenes no producidas ópticamente) se leen desde el otro lado de la habitación, en contraposición directa a las creadas bajo el enfoque "óptico" más convencional. Le encantaría agregar la reproducción en color de, digamos, el detalle de un bodegón de Caravaggio en el extremo más alejado de su estudio, justo al lado de una reproducción de tamaño similar de un Cézanne, con la fruta en cuestión exactamente del mismo tamaño. "No para disminuir el exquisito dominio de la interpretación de Caravaggio", decía, "solo mira. Desde esta distancia, el Caravaggio casi desaparece, mientras que el Cézanne casi se cae de la pared". Estaba convencido de que esto se debía a que el Caravaggio tenía una cierta perspectiva de distanciamiento y retroceso incorporada en su composición (el receso ciclóptico, por así decirlo, existía en un presente abstracto congelado), mientras que las manzanas de Cézanne se habían visto con los ojos y a través del tiempo. .
De hecho, el tiempo mismo y su paso ahora comenzaron a ocupar cada vez más la preocupación de Hockney. Se seguían necesitando ventajas más amplias y más amplias, pero mientras que en visitas anteriores al Gran Cañón, por ejemplo, Hockney había estado buscando espacios cada vez más grandes, alrededor de Bridlington estaba empezando a intentar incorporar extensiones de tiempo cada vez mayores, y no solo el tiempo involucrado en convertirse en la figura y tomar esas ambiciones visuales sobre la pintura. Hockney también se estaba volviendo cada vez más sensible al paso del tiempo entre pinturas, el juego de las estaciones con sus cambios barométricos muy específicos. Volvería a los mismos sitios una y otra vez: esos caminos que se cruzan en Woldgate Woods, por ejemplo, que terminó representando no menos de nueve veces en seis combinaciones de lienzos en 2006; o el trío de árboles cerca de Thixendale, representados dos veces al año siguiente, la primera vez en agosto, cuando se presentaron casi como grandes pulmones verdes, el segundo en diciembre, cuando ya habían sido despojados de una cruz anatómica casi desecada. sección. Las estaciones habían sido algo que casi había olvidado en el sur de California, y su paso semana a semana ahora constituía para Hockney uno de los sabores especiales de este regreso a sus lugares de infancia. De hecho, llegó a sentir que no era hasta que había visto un árbol desnudo en invierno y toda la dendrita se extendía al final del otoño, y preferiblemente a través de dos o tres de esas caídas, que podría esperar capturar su verdadera esencia. el siguiente verano lleno de hojas y espumoso.
Así que pintaba, pintaba, pintaba prácticamente todo el tiempo desde 2005 en adelante en l'Atelier Hockney Bridlington. Excepto que, en la forma típica, en realidad, no fue, al menos después de 2008, cuando fue seducido por una nueva tecnología, una que ahora comenzó a perseguir con casi tanto entusiasmo y fascinación.
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iPaint Como digo, a pesar de su crítica del aspecto óptico creado por las primeras tecnologías, la apertura a las nuevas tecnologías ha sido una característica de la carrera de Hockney. Hubo un momento en que la gente de las fotocopiadoras Canon solía usarlo con cartuchos experimentales, mucho antes de que salieran al mercado, solo para ver qué se le ocurría. (Se le ocurrió un conjunto de "impresiones hechas a mano".) Del mismo modo, las máquinas de fax en el momento de su inminente ubicuidad, y los collages de larga distancia, ampliamente difundidos, logró arrebatarles. Para el caso, fue una de las primeras personas que conocí que tenía cinta y luego reproductores de CD instalados en sus autos, lo mejor para coreografiar elaboradamente unidades pre-puntuadas a través de las montañas de Santa Mónica y San Gabriel, que se elevaron y se precipitaron durante horas., alternando entre compositores, que casi siempre culminaba cuando uno se precipitaba por el último paso de regreso hacia la costa, Wagner a toda velocidad, con una ventaja trascendente de la puesta de sol justo cuando se deslizaba hacia el mar.
Ahora era el turno del iPhone, cuyo potencial deslumbrante como dispositivo de dibujo en color, a través de su aplicación Brushes, Hockney fue uno de los primeros artistas en explotar por completo. Pasaría horas dando vueltas en su pantalla táctil y más horas lejos del teléfono, solo pensando en cómo podría lograr ciertos efectos: el efecto de la porcelana blanca, por ejemplo, o el cristal tallado o el latón pulido; el efecto de flores cortadas o bonsai o cactus; El efecto del sol de la mañana saliendo lentamente sobre el mar. Este último desafío resultó especialmente fascinante para Hockney. Un cronista empedernido de las puestas de sol de California, siempre había querido introducir amaneceres en su repertorio, pero nunca había podido hacerlo, ya que siempre estaba demasiado oscuro para distinguir las pinturas y los lápices de colores, y cuando encendía un interior a la luz de verlos, se había ahogado al amanecer. Pero como la luz del iPhone en sí era el medio, esto ya no era un problema; Podía hacer una crónica de las transiciones más sutiles a partir de la oscuridad más aguda. De repente, sus amigos de todo el mundo comenzaron a recibir dos, tres o cuatro de esos dibujos al día en sus iPhones, cada uno de los despachos entrantes, por cierto, "originales", ya que no había otras versiones que fueran digitalmente más completas. "La gente de la aldea", me dijo un día, "se acerca y se burla de mí:" Escuchamos que has comenzado a dibujar en tu teléfono ". Y les digo, 'Bueno, no, en realidad, es solo que ocasionalmente hablo en mi bloc de dibujo' ". Y, de hecho, el iPhone estaba demostrando una versión mucho más compacta y conveniente del tipo de cuadernos de bocetos que siempre solía llevar. en los bolsillos de su chaqueta, y uno menos desordenado (a pesar de lo cual, cada vez que deslizaba el teléfono en su bolsillo, se frotaba el pulgar y el índice contra los pantalones, por la costumbre, limpiando todo ese digital mancha).
Desde el iPhone se graduó para el iPad; y desde el interior de los ramos de flores cortadas o la vista de la mañana desde su ventana sobre el mar que se extendía al amanecer, pasó a estudios plein-air más elaborados de los alrededores de Bridlington del tipo que ya había estado pintando sobre lienzo. En particular, había una suite ampliada, que comprendía 51 dibujos digitales separados titulados La llegada de la primavera en Woldgate, East Yorkshire en 2011 (veintinueve) . Más tarde, ese otoño, de regreso a California para una visita, lanzó una investigación de iPad quizás más evocadora sobre el valle de Yosemite: vistas más amplias en un marco más estrecho.
Al mismo tiempo, él y su equipo comenzaron a explorar los límites de la capacidad tecnológica a la hora de transferir dibujos digitales al papel: cuanto más nítida sea la imagen y mayor sea la superficie, mejor. Las impresiones de tamaño de pared resultantes se mantuvieron excepcionalmente bien y pronto se convirtieron en una característica integral de las exposiciones que examinan este período de Yorkshire del trabajo de la vida de Hockney.
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Más real que real Alrededor de 2010, Hockney inició otra investigación tecnológica de vanguardia. Esta vez (con la ayuda de sus ayudantes de estudio Jean-Pierre Goncalves y Jonathan Wilkinson) desplegó una serie de múltiples cámaras de video pequeñas, nueve en una cuadrícula de tres por tres, montadas en el capó delantero de su Land Rover. Proyectó los resultados en una matriz, inicialmente de 9 y finalmente de 18 pantallas de plasma, distribuidas a lo largo de la larga pared de su estudio. Había contemplado versiones de este experimento desde los collages Polaroid de principios de los 80, y en muchos sentidos, el proyecto actual se leía como versiones activadas de esas redes Polaroid. Pero la tecnología aún no había estado allí en ese momento: los gigabytes requeridos para operar y sincronizar 18 pantallas simultáneas habían sido prohibitivos; y para disparar, uno tenía que esperar a que el tamaño de la cámara se volviera lo suficientemente compacto. Por lo tanto, no fue hasta 2010 que Hockney pudo intentar un despliegue completo del medio previsto. Una vez que lo hizo, se sintió casi completamente atraído. Adiós, una vez más, a la pintura, por lo menos por el momento.
Los resultados fueron nada menos que deslumbrantes: la lenta procesión por un sendero rural somnoliento de verano, el espectáculo completamente fascinante de los grandes árboles verdes que sobresalían a medida que se acercaban y pasaban, sus ramas arqueadas se balanceaban y se tejían en nueve pantallas. Y unos meses más tarde, la lenta procesión, exactamente al mismo ritmo que exactamente los mismos árboles, ahora desnudos, con sus ramas negras desnudas proyectadas contra el brillante cielo azul de una mañana de ventisca, proyectadas a través de una cuadrícula vecina de nueve pantallas. Dieciocho pantallas en total: una temporada por ojo. O volver a montar las rejillas de la cámara lateralmente, al costado del automóvil, la multitud repleta de vivacidad fresca y primaveral glorificando positivamente al costado de la carretera (nada más que un barranco cubierto que probablemente nunca te habrías molestado en mirar de otra manera) . La claridad, la viveza, todo ese detalle en medio de toda esa profusión; El esplendor de todo. "Si se limpiaran las puertas de la percepción", citando a William Blake, un compañero panteísta en el registro de Hockney, "todo le parecería al hombre como es, Infinito". De hecho, no era tanto que estuvieras viendo cosas que nunca antes habías tenido; más bien estabas viendo de una manera que nunca has visto. "Dieciocho pantallas", como Hockney me explicó ahora, "lo que significa al menos 18 puntos de fuga diferentes, y todos ellos en movimiento". Perspectiva de un punto limpiamente borrada.
De hecho, borrado a tal grado que era casi preocupante. Yo mismo, llegué a estar de acuerdo con el apóstata digital Jaron Lanier en su rechazo general de ciertas ambiciones digitales de salto con la afirmación de que "lo que hace que algo sea real es que es imposible representarlo hasta su finalización". Ninguna representación, en otras palabras, podría aspirar a ser tan completa, tan completamente real, como la realidad. Y, sin embargo, estas proyecciones de 18 pantallas casi se sintieron más reales que los paisajes que representaban, las cosas en ellas se soltaron del cansancio de su sobreexposición y, como pulidas, se volvieron dignas de ser notadas.
"La cuestión es", respondió Hockney cuando probé esta noción sobre él, "la mayoría de las personas la mayoría del tiempo son bastante ciegas. Se mueven por el mundo escaneando para asegurarse de que no tropiecen con nada, pero en realidad no mirar. Conducir puede llegar a ser así: solo eres consciente tangencialmente, negativamente, asegurándote de que no sucedan cosas desagradables. Pueden pasar minutos y de repente te das cuenta de que casi ni siquiera has sido consciente de la escena que pasa. Mientras que mirar, por el contrario, es un acto muy positivo; hay que prepararse para hacerlo ". Observamos por unos momentos el conjunto de 18 pantallas, pasando el barranco celestial. "Ahora, el cine convencional es perseguido por el mismo problema que la fotografía convencional, ese punto de vista de la perspectiva de un punto, pero aún más porque el cineasta dirige su mirada: Mire esto, y ahora esto, y ahora esto No solo eso, sino que la edición es tan rápida que no tienes tiempo para ver nada. Fuimos a The Hobbit el otro día, paisajes increíblemente exuberantes, pensarías que hubiera sido muy gratificante. Pero de hecho, el la edición fue tan rápida que realmente no tuvo la oportunidad de experimentar nada de eso. Y el problema con 3-D es que, necesariamente, está fuera de él. Viene a usted; no puede entrar en ello. . No se le da la oportunidad de reducir la velocidad y mirar a su alrededor. No como aquí "—la corriente quebrada—" no así ".
La proyección de 18 pantallas ahora cambió a uno de los experimentos interiores más recientes de Hockney, en este caso una grabación de 18 cámaras, filmada desde lo alto, mirando hacia una sala de baile deliciosamente improvisada coreografiada en su propio estudio de Hollywood Hills. Había estado probando varios de estos tipos de proyectos de interior, incluyendo una gira de tres cámaras, de una sola toma (en el modo del Arca Rusa de Alexander Sokurov) de una retrospectiva suya en la Royal Academy de Londres y una gira convertible de carreras de uno de su San Gabriel Mountain / Wagner conduce.
"Esto, o algo así, tendrá que ser el futuro", me dijo Hockney. "Comparas este tipo de cosas con el comienzo, digamos, de Gladiator, Russell Crowe, grande en la pantalla a medida que las cosas se desarrollan, una tras otra, hacia el comienzo de la batalla. Pudo haber sido tan emocionante, recuerdo haber pensado que el tiempo, pero no fue así, en parte porque con cada disparo pudimos sentir que nuestro enfoque se dirigía a esta única cosa y luego a la siguiente. No teníamos la libertad de dejar que nuestros ojos vagaran, para participar positivamente en nuestro propio nombre., con esta forma de hacerlo, casi se ve obligado a ser activo en su aspecto, y tiene el tiempo para serlo. Como resultado, se siente mucho más libre. Esa es otra forma de decir que se siente mucho más vivo ".
Excepto que, de manera típica, el propio futuro de Hockney ahora presentaba un nuevo experimento, este un regreso al pasado, a través de una tecnología primordial, de hecho casi Cro-Magnon: había comenzado a narrar la llegada de la primavera al bosque. Bridlington nuevamente, solo que esta vez en carbón, es decir, a través de madera quemada sobre madera pulpada. Toda la experimentación tecnológica de whizz-bang había vuelto a esto, todo en pos de la mancha, la sensación de lo real. ¿Cómo es, realmente, ser una figura viva en el mundo?
