Pancho Villa, visto aquí en una toma de la película exclusiva de Mutual de 1914. ¿Pero el rebelde mexicano realmente firmó un contrato acordando pelear sus batallas de acuerdo con las ideas de un director de Hollywood?
La primera víctima de la guerra es la verdad, dicen, y en ninguna parte fue eso más cierto que en México durante el período revolucionario entre 1910 y 1920. En toda la sangre y el caos que siguió al derrocamiento de Porfirio Díaz, quien había sido dictador de México desde entonces. 1876, lo que quedaba del gobierno central en la Ciudad de México se encontró luchando contra varias fuerzas rebeldes rivales, en particular el Ejército de Liberación del Sur, comandado por Emiliano Zapata, y la División del Norte con sede en Chihuahua, liderada por el bandido aún más célebre -rebelde Pancho Villa – y la guerra civil de tres picos que siguió fue notable por su implacable salvajismo, su interminable confusión y (al norte del Río Grande, al menos) sus inusuales acuerdos cinematográficos. Específicamente, se recuerda por el contrato que se suponía que Villa había firmado con una compañía líder de noticieros estadounidenses en enero de 1914. Según los términos de este acuerdo, se dice que los rebeldes se comprometieron a luchar contra su revolución en beneficio de las cámaras de cine en cambio por un gran anticipo, pagadero en oro.
Incluso en esta fecha temprana, no había nada especialmente sorprendente en que Pancho Villa (o cualquier otra persona) firmara un acuerdo que permitiera a las cámaras acceder a las áreas que controlaban. Los noticiarios eran una fuerza que se avecinaba. El cine estaba creciendo rápidamente en popularidad; la asistencia a nickelodeons se había duplicado desde 1908, y se estima que se vendieron 49 millones de entradas cada semana en los EE. UU. en 1914. Esos clientes esperaban ver algunas noticias junto con los melodramas y los cortos de comedia que fueron el elemento básico del cine temprano. Y había ventajas obvias en controlar la forma en que los noticiarios decidieron retratar la Revolución, particularmente para Villa, cuyas bases principales estaban cerca de la frontera con Estados Unidos.
Sin embargo, lo que hizo que el contrato de Villa fuera tan extraño fueron sus términos, o al menos los términos que se decía que contenía. Así es como se describe generalmente el acuerdo que alcanzó con Mutual Film Company:
En 1914, una compañía cinematográfica de Hollywood firmó un contrato con el líder revolucionario mexicano Pancho Villa en el que acordó luchar contra su revolución de acuerdo con el escenario del estudio a cambio de $ 25, 000. El equipo de Hollywood bajó a México y se unió a la fuerza guerrillera de Villa. El director le dijo a Pancho Villa dónde y cómo pelear sus batallas. El camarógrafo, ya que solo podía disparar a la luz del día, hizo que Pancho Villa comenzara a pelear todos los días a las 9:00 a.m. y se detuviera a las 4:00 p.m., lo que a veces obligó a Villa a cesar su verdadera guerra hasta que las cámaras pudieran moverse a un nuevo ángulo.
Suena extravagante, por no decir poco práctico. Pero la historia se convirtió rápidamente en moneda corriente y, de hecho, la historia de la breve carrera de Pancho Villa en Hollywood se ha convertido en una película propia. Las cuentas a veces incluyen elaboraciones; se dice que Villa acordó que ninguna otra compañía cinematográfica podría enviar representantes al campo de batalla y que, si el camarógrafo no aseguraba las tomas que necesitaba, la División del Norte volvería a representar sus batallas más tarde. Y aunque la idea de que había una prohibición estricta de pelear fuera de las horas del día siempre se menciona en estas cuentas secundarias, esa prohibición a veces se extiende; En otro, semi-ficticio, reimaginado, relatado por Leslie Bethel, Villa le dice a Raoul Walsh, el primer director de Hollywood: “No se preocupe, Don Raúl. Si dice que la luz a las cuatro de la mañana no es adecuada para su pequeña máquina, bueno, no hay problema. Las ejecuciones tendrán lugar a las seis. Pero no mas tarde. Luego marchamos y luchamos. ¿Entender?"
Sin embargo, independientemente de las variaciones en los relatos del acuerdo cinematográfico de Pancho, termina de la misma manera. Siempre hay esta picadura en el cuento:
Cuando la película completa fue devuelta a Hollywood, se encontró demasiado increíble para ser lanzada, y la mayor parte tuvo que ser filmada en el estudio.
Había muchos prejuicios: una caricatura contemporánea del New York Times . Haga clic para ver en mayor resolución.
La publicación de hoy es un intento de descubrir la verdad sobre este incidente poco conocido y, como resultado, es una historia que vale la pena contar, sobre todo porque, al investigarlo, descubrí que la historia de Villa y su contrato de película informan la pregunta más amplia de cuán precisos fueron los otros noticiarios tempranos. Entonces, esta es también una publicación sobre las tierras fronterizas donde la verdad se encuentra con la ficción y el atractivo problemático de la entretenida historia. Finalmente, se trata de paso con la extraña manera en que las ficciones pueden volverse reales, si están enraizadas en la verdad y suficientes personas las creen.
Deberíamos comenzar señalando que la Revolución mexicana fue un ejemplo temprano de una "guerra mediática" del siglo XX: un conflicto en el que los generales opositores la enfrentaron no solo en el campo de batalla, sino también en los periódicos y en los "escenarios" del cine. En juego estaban los corazones y las mentes del gobierno y el pueblo de los Estados Unidos, que podían, si lo deseaban, intervenir decisivamente de un lado u otro. Debido a esto, la Revolución vio evolucionar la propaganda de la cruda publicación de reclamos "oficiales" rivales a intentos más sutiles de controlar las opiniones de los periodistas y camarógrafos que inundaron México. La mayoría de ellos eran estadounidenses sin experiencia, monoglot, y casi todos estaban tan interesados en hacerse un nombre como en desenredar las políticas a medias y cambiar las lealtades que distinguían a los Federales de los Villistas de los Zapatistas . El resultado fue un rico guiso de verdad, falsedad y reconstrucción.
Hubo muchos prejuicios, la mayoría en forma de prejuicios contra los "engrasadores" mexicanos. También hubo conflictos de intereses. Varios propietarios de medios estadounidenses tenían amplios intereses comerciales en México; William Randolph Hearst, quien controlaba grandes extensiones en el norte de México, no perdió tiempo en presionar por la intervención de Estados Unidos cuando Villa saqueó sus propiedades, apropiándose de 60, 000 cabezas de ganado. Y también había ganas de presentar una sensación de venta de entradas y de aumento de la circulación; El propio Villa fue retratado con frecuencia como "un monstruo de brutalidad y crueldad", particularmente más tarde en la guerra, cuando cruzó la frontera y asaltó la ciudad de Colón, Nuevo México.
Mucho fue exagerado. El resumen literario señaló, con un ojo ictericia:
Se han librado innumerables "batallas", decenas de ejércitos han sido aniquilados, exterminados, explotados, masacrados y totalmente destruidos según los informes entusiastas de los comandantes a cada lado, pero el suministro de carne de cañón no parece haber disminuido apreciablemente ... . Nunca hubo una guerra en la que se disparó más pólvora con menos daño a las fuerzas enemigas.
Pancho Villa (sentado, en la silla presidencial) y Emiliano Zapata (sentado, a la derecha, detrás del sombrero) en el palacio nacional de la Ciudad de México, noviembre de 1914.
Lo que es seguro es que la feroz competencia por las "noticias" produjo una situación propicia para la explotación. Los tres líderes principales de la época, Villa, Zapata y el general federal Victoriano Huerta, vendieron el acceso y eventualmente a los periodistas estadounidenses, intercambiando inconvenientes por la posibilidad de posicionarse como dignos receptores de ayuda extranjera.
Huerta puso las cosas en marcha, obligando a los camarógrafos que filmaron sus campañas a proyectar sus imágenes para poder censurarlas. Pero Villa fue quien maximizó sus oportunidades. El resultado final, cuatro años después de la guerra, fue la aceptación del general rebelde del contrato de Mutual Film.
El New York Times dio la noticia el 7 de enero de 1914:
Pancho Villa, general al mando del ejército constitucionalista en el norte de México, en el futuro continuará su guerra contra el presidente Huerta como socio de pleno derecho en una aventura cinematográfica con Harry E. Aitken ... El negocio del general Villa será proporcionar thrillers cinematográficos de cualquier manera que sea consistente con sus planes de deponer y expulsar a Huerta de México, y el negocio del Sr. Aitken, el otro socio, será distribuir las películas resultantes. a lo largo de las secciones pacíficas de México y los Estados Unidos y Canadá.
Pancho Villa con el uniforme especial del general que Mutual Films le proporcionó.
Nada en este primer informe sugiere que el contrato fuera más que un acuerdo amplio que garantizara el acceso privilegiado para los camarógrafos de Mutual. Sin embargo, unas semanas más tarde, se supo de la Batalla de Ojinaga, una ciudad del norte defendida por una fuerza de 5.000 Federales, y por primera vez hubo indicios de que el contrato incluía cláusulas especiales. Varios periódicos informaron que Villa había capturado a Ojinaga solo después de un breve retraso mientras los camarógrafos de Mutual se colocaban en posición.
El rebelde ciertamente estaba dispuesto a acomodar a Mutual de maneras inusuales. El New York Times informó que, a pedido de la compañía cinematográfica, había reemplazado su vestido casual de batalla con un uniforme general de ópera cómica hecho a medida para que se viera más imponente. (El uniforme seguía siendo propiedad de Mutual, y a Villa se le prohibió usarlo frente a cualquier otro camarógrafo). También hay evidencia decente de que elementos de la División del Norte fueron puestos en servicio para escenificar recreaciones para las cámaras. Raoul Walsh recordó a Villa haciendo una toma tras otra de una escena "de él acercándose a la cámara". Nos instalamos en la cabecera de la calle, y él golpeó a ese caballo con un látigo y sus espuelas y pasó a noventa millas por hora. No sé cuántas veces dijimos ' Despacio, desesperación, ' ¡Lento, señor, por favor! '
Pero el contrato entre el líder rebelde y Mutual Films demuestra haber sido mucho menos proscriptivo de lo que popularmente se suponía. La única copia que sobrevive, desenterrada en un archivo de la Ciudad de México por el biógrafo de Villa Friedrich Katz, carece de todas las cláusulas reveladoras que la han hecho famosa: "No hubo absolutamente ninguna mención de la recreación de escenas de batalla o de Villa proporcionando buena iluminación", Katz explicado. "Lo que sí especificaba el contrato era que la Mutual Film Company tenía derechos exclusivos para filmar a las tropas de Villa en la batalla, y que Villa recibiría el 20% de todos los ingresos que producían las películas".
Un periódico contemporáneo especula sobre las probables consecuencias de la aparición de cámaras de noticieros en el frente. New York Times, 11 de enero de 1914. Haga clic para ver en una resolución más alta.
La noción de un contrato que exigía que la guerra se peleara al estilo de Hollywood, en resumen, es un mito, aunque no impidió que el New York Times amenazara, el 8 de enero de 1914, que "si Villa quiere ser un buen negocio". socio ... tendrá que hacer un gran esfuerzo para que los camarógrafos puedan llevar a cabo su trabajo con éxito. Tendrá que asegurarse de que los ataques interesantes tengan lugar cuando la luz sea buena y los asesinatos estén bien enfocados. Esto podría interferir con las operaciones militares que, en teoría, tienen otros objetivos ".
Parece que no se han producido tales compromisos en la práctica, y el contrato mutuo parece haber sobrevivido a su utilidad para ambas partes en cuestión de semanas. Pero lo que sigue sugiere otras formas en que los hechos sobre el terreno fueron subsumidos por las demandas del cine: ya a fines de febrero, Mutual cambió su atención de filmar documentales a crear una película ficticia sobre Villa que incorporaría tomas de archivo obtenido por los noticiarios hombres. La producción de esta película, The Life of General Villa, probablemente explica cómo comenzaron los rumores de que el metraje del noticiero de Mutual "tuvo que ser filmado en el estudio". Se estrenó en Nueva York en mayo de 1914 y resultó ser un melodrama típico de la época. Villa recibió un fondo "aceptable" para un héroe: en la vida real, él y su familia habían sido aparceros, pero en la vida eran granjeros de clase media, y el drama giraba en torno a su búsqueda de venganza contra un par de Federales que tenían violó a su hermana, que tenía al menos cierta apariencia de hechos reales en la vida de Villa. El punto era que también se acercaba a la conformidad con lo que su público objetivo exigía de una película: primeros planos, acción y una historia.
Las fuentes contemporáneas facilitan la comprensión de por qué Mutual tuvo este repentino cambio de opinión. Villa había mantenido su parte del trato; los camarógrafos de la compañía habían asegurado las imágenes exclusivas prometidas de la Batalla de Ojinaga. Pero cuando los resultados de estos esfuerzos iniciales llegaron a Nueva York el 22 de enero, resultaron decepcionantes. El metraje no fue más dramático que el filmado anteriormente en la guerra sin el beneficio de ningún contrato. Como informó Moving Picture World el 24 de enero:
Las imágenes no retratan una batalla; muestran, entre otras cosas, las condiciones en Ojinaga y sus alrededores después de la batalla que se libró en y alrededor de la ciudad ... Había una buena vista de la estación de policía de Ojinaga y la pequeña Plaza de la ciudad afectada ... Otras cosas que se muestran en el lado mexicano del Río Grande fueron el tren de armas capturadas y vagones de municiones, la revisión del 'ejército' ante el general Villa, los prisioneros federales capturados, los miserables refugiados en su camino hacia el lado estadounidense.
El cineasta estadounidense LM Burrud posa para una toma publicitaria que supuestamente lo muestra "filmando en acción".
El contrato mutuo, en resumen, solo había servido para resaltar las limitaciones de los primeros cineastas. Anteriormente, los camarógrafos de los noticieros habían caído y explicaron su incapacidad para asegurar secuencias de acción sensacionales citando dificultades locales específicas, entre ellas el problema de obtener acceso al campo de batalla. En Ojinaga, otorgado las mejores condiciones posibles para disparar y el apoyo activo de uno de los comandantes, habían fallado nuevamente, y la razón es obvia. Para todas las alardes de Mutual, las cámaras de cine contemporáneas eran cosas pesadas y torpes que solo podían operarse colocándolas en un trípode y girando la película a mano. Usarlos en cualquier lugar cerca de una batalla real sería suicida. Una publicidad que pretendía mostrar al cineasta rival LM Burrud "filmando en acción", protegida por dos guardaespaldas indios armados con rifles y despojados de sus taparrabos, fue tan fraudulenta como gran parte de las imágenes en movimiento sacadas de México. La única "acción" que podía obtenerse de manera segura consistía en disparos largos de bombardeos de artillería y maniobras masivas de hombres en horizontes distantes.
Los noticieros y sus jefes en los Estados Unidos respondieron a este problema de varias maneras. La presión para entregar imágenes "calientes" se mantuvo tan alta como siempre, lo que significaba que en realidad solo había dos soluciones posibles. Tracy Matthewson, que representa a Hearst-Vitagraph con una "expedición punitiva" estadounidense enviada para castigar las redadas fronterizas de Villa dos años después, regresó a su casa y descubrió que los publicistas habían inventado una historia emocionante que describía cómo se había encontrado en medio de una batalla, y valientemente
giró la manivela y comenzó la mejor película jamás filmada.
Uno de mis portadores de trípode sonrió ante mis gritos, y mientras sonreía, se llevó las manos al abdomen y cayó hacia adelante, pateando ... "Acción", lloré. “Esto es lo que he querido. Dales infiernos chicos. ¡Limpie los engrasadores rayados en blanco!
... Entonces, en algún lugar de esa maraña de armas, una bala corta su camino. "¡Za-zing!" Lo escuché silbar. Las astillas me cortaron la cara cuando golpeó la cámara. Rasgó el costado y destrozó la pequeña revista de madera. Salté locamente para detenerlo con mis manos. Pero fuera de la caja, se enroscó la preciosa película. Estirándose y brillando al sol, cayó y murió.
Sin embargo, esta excusa de "el perro se comió mi tarea" solo podía usarse una vez, por lo que, en su mayor parte, los periodistas proporcionaron una solución completamente más propia; Para la mayoría, un viaje a México significaba contentarse con crear sus propias imágenes dramáticas para satisfacer la insaciable demanda del público en casa. Es decir, cuidadosamente "reconstruyeron" escenas de acción que ellos o alguien más habían presenciado, si eran moderadamente escrupulosos, o simplemente inventaron escenarios desde cero, si no lo eran.
Si bien la práctica de las imágenes falsas se extendió durante toda la guerra mexicana, y muchos de los cineastas pioneros fueron notablemente abiertos al respecto en sus memorias, se hizo poca mención al respecto en ese momento. De hecho, aquellos que acudieron en masa al cine para ver noticiarios de la guerra mexicana (que según la evidencia se encontraba entre las películas más populares de la época) se animaron a creer que estaban viendo lo real: las compañías cinematográficas compitieron vigorosamente para anunciar sus últimos carretes como sin precedentes realistas. Para tomar solo un ejemplo, la guerra temprana de Frank Jones con Huerta fue anunciada en Moving Picture World como "positivamente la mejor IMAGEN DE GUERRA MEXICANA jamás realizada ... ¿Te das cuenta de que no es una imagen presentada, sino tomada en el CAMPO DE ACCIÓN?
La realidad de la situación fue expuesta unos meses después por el rival de Jones, Fritz Arno Wagner, quien viajó a México para Pathé y luego disfrutó de una distinguida carrera cinematográfica en Europa:
He visto cuatro grandes batallas. En cada ocasión fui amenazado con el arresto del general federal si tomaba fotos. También amenazó en una ocasión cuando me vio girar la manivela para romper la cámara. Él también lo habría hecho, pero por el hecho de que los rebeldes se acercaron bastante en ese momento y tuvo que huir para salvar su piel.
Un pequeño puñado de camarógrafos tuvieron más suerte y, dadas precisamente las circunstancias correctas, pudieron obtener imágenes de acción útiles. Otro noticiario que filmó las primeras etapas de la revolución le dijo al historiador de cine Robert Wagner que
Las peleas callejeras son las más fáciles de filmar, ya que si puedes llegar a una buena ubicación en una calle lateral, tienes la protección de todos los edificios que intervienen contra la artillería y el fuego de los rifles, mientras que ocasionalmente tienes la oportunidad de disparar algunos pies de oleaje. película. Obtuve algunas cosas geniales en la Ciudad de México, unos días antes de que Madero fuera asesinado. A un compañero, a menos de seis metros de mi cámara, le dispararon la cabeza.
Incluso entonces, sin embargo, las imágenes resultantes, aunque adecuadamente dramáticas, nunca llegaron a la pantalla. "Los malditos censores nunca nos dejarían mostrar la imagen en los Estados Unidos", dijo el noticiario. "¿Para qué crees que nos enviaron a la guerra?"
La mejor solución, como descubrió más de una unidad de cine, fue esperar a que la lucha se apagara y luego reclutar a los soldados cercanos para producir una "reconstrucción" animada pero desinfectada. A veces también había peligros ocultos en esto: un camarógrafo, quien persuadió a un grupo de soldados para que "pelearan" contra algunos estadounidenses invasores, solo escapó por poco de su vida cuando los mexicanos se dieron cuenta de que estaban siendo representados como cobardes golpeados por los yanquis. Sintiendo "que el honor de su nación estaba siendo dañado", dice la historiadora Margarita De Orellana, "decidió cambiar la historia y defenderse, disparando una descarga de balas". Entonces se produjo una verdadera pelea.
Una foto de la reconstrucción exitosa de Victor Milner del asalto de los marines estadounidenses a la oficina de correos en Vera Cruz, abril de 1914.
Afortunadamente, había formas más seguras de completar una tarea. Victor Milner, un camarógrafo adscrito a la fuerza de la Marina de los EE. UU. Enviada para ocupar el puerto mexicano de Vera Cruz al principio de la guerra por razones demasiado complicadas para contar aquí en detalle, llegó a tierra para descubrir que las tropas ya habían asegurado sus objetivos. Poco después, sin embargo, tuvo la suerte de encontrarse con un amigo que, en la vida civil, había estado "en el negocio de las relaciones públicas y estaba ansioso por obtener buena publicidad para la Marina y los Marines".
Se reunió con los comandantes locales y organizaron la mejor repetición de la tormenta de la oficina de correos que puedas imaginar. Estoy seguro de que fue mucho mejor que la realidad ... Las imágenes fueron una sensación de noticiero y se mostraron como una primicia en todos los teatros antes de que ninguno de nosotros volviera a Estados Unidos. Hasta el día de hoy, no creo que nadie en los Estados Unidos supiera que se trataba de una repetición, y los disparos fueron organizados.
Fuentes
Leslie Bethell (ed.). La historia de Cambridge de América Latina, vol. 10. Cambridge: Cambridge University Press, 1995; Kevin Brownlow. The Parade's Gone By ... Berkeley: University of California Press, 1968; Kevin Brownlow. La guerra, Occidente y Wildernes s. Londres: Secker y Warburg, 1979; James Chapman. Guerra y cine . Londres: Reaktion Books, 2008; Aurelio De Los Reyes. Con Villa en México en la ubicación. Washington DC: Biblioteca del Congreso, 1986; Margarita De Orellana. Fílming Pancho: cómo Hollywood dio forma a la revolución mexicana. Londres: Verso, 2009; Friedrich Katz. La vida y los tiempos de Pancho Villa . Stanford: Stanford University Press, 1998; Zuzana Pick. Construyendo la imagen de la revolución mexicana . Austin: University of Texas Press, 2010; Gregorio Rocha. "Y protagonizada por Pancho Villa como él mismo". The Moving Image: The Journal of the Association of Moving Image Archivists 6: 1 (Primavera 2006).
