A lo largo de la historia del arte, las líneas entre mimetismo, reproducción y falsificación a menudo se han desdibujado. Si bien la falsificación, definida como pasar el trabajo de uno como el de otra persona, es bastante fácil de diferenciar, los límites de la originalidad son más difíciles de descifrar. Tomemos, por ejemplo, las cajas Pop Art Brillo de Andy Warhol, que no solo copiaron un diseño comercial existente, sino que también existen en cantidades tales que es imposible saber cuáles fueron creadas directamente por el artista versus su equipo de asistentes y carpinteros, o Marcel "LHOOQ" de Duchamp, una versión manipulada y producida en masa de la "Mona Lisa" de da Vinci, que no se distingue del original, aparte del vello facial dibujado a mano y una serie de letras inscritas debajo del retrato. Mirando hacia la antigüedad, observa Jason Farago de BBC Culture, los romanos consideraron sus réplicas contemporáneas a la par de las estatuas griegas originales, un sentimiento que persiste hasta nuestros días, con muchos museos destacando copias posteriores de clásicos perdidos.
Para Albrecht Dürer, un maestro pintor y grabador activo durante el Renacimiento del Norte, la originalidad era un concepto más directo. Como advirtió en la apasionada introducción a su serie de 1511 "La vida de la Virgen", "Cuidado, ladrones envidiosos del trabajo y la invención de otros, mantengan sus manos irreflexivas de estos trabajos nuestros". Pero lo que Durero consideraba plagio, otros, incluido el grabador Marcantonio Raimondi, visto como homenaje, o incluso publicidad gratuita. Durero finalmente llevó a Raimondi a los tribunales en lo que el historiador del arte Noah Charney describe como "el primer caso conocido de ley de propiedad intelectual específica del arte llevado a juicio". Para su insatisfacción, el panel veneciano se puso del lado de Raimondi, señalando pequeños cambios realizados por el artista como prueba de su intención benigna.
Izquierda: Albrecht Dürer, “Madonna with the Pear”, 1511 / Derecha: Monogrammist IR, “The Virgin and Child with a Pear”, hacia 1515 (Museo Blanton de Arte / Colección del Centro Harry Ransom, Universidad de Texas en Austin ) Las preguntas planteadas por esta temprana batalla por el derecho de autor continúan dividiendo a los académicos y los amantes del arte en la actualidad. Como Lydia Pyne pregunta por Hiperalérgica, “¿Dónde termina 'el original' y comienza la 'copia'? Y, más concretamente, ¿dónde termina 'la copia' y dónde comienza 'lo falso'?
Una exposición en curso en la Universidad de Texas en el Museo de Arte Blanton de Austin se basa en impresiones de Durero, Raimondi, Rafael, Miguel Ángel, Giorgio Ghisi y otros gigantes del Renacimiento para explorar esta relación tan tenue entre el artista y el copista. Copias, falsificaciones y reproducciones tituladas : Grabado en el Renacimiento, el programa argumenta que las copias, a pesar de las connotaciones negativas asociadas con la palabra, no son necesariamente inferiores a los llamados "originales".
Las impresiones renacentistas se dividen en dos categorías principales: grabados en madera y grabados. Los primeros se realizaron mediante impresión en relieve, en la que partes de un bloque de madera se cortaron y cubrieron con tinta para crear una impresión. Los grabados en madera a menudo involucraban a varias personas, cada una encargada de varias etapas de producción. Mientras tanto, un grabado utilizaba la impresión en huecograbado, un proceso más complejo que consistía en tallar la imagen en una placa de metal, llenar las líneas incisas con tinta y usar una prensa de rodillo de alta presión para grabar papel en las marcas hundidas. A diferencia de un grabado en madera, el mismo individuo a menudo era responsable de la totalidad del trabajo, dejando a los grabadores maestros como Martin Schongauer confiando en reclamar su autoría de una impresión específica. El producto final también generalmente transmitía más detalles de los que un grabado en madera podría lograr.
Izquierda: Albrecht Dürer, "Cristo despidiéndose de su madre", 1511 / Derecha: Marcantonio Raimondi, "Cristo despidiéndose de su madre, después de Durero" (dominio público) Eso cambió cuando Durero entró en escena. El artista encontró una manera de elevar los grabados en madera al nivel de los grabados, firmándolos de la misma manera y eliminando al intermediario para mostrar que "cada impresión tenía el reclamo de originalidad". Este cambio en la definición de autoría complicaba el ya confuso distinción entre copias, falsificaciones y originales, reemplazando un equipo anónimo de artesanos con un solo artista nombrado y destacando el nivel de esfuerzo requerido para traducir un dibujo en cualquier variedad de impresión.
Comparativamente, el contemporáneo de Durero, Raimondi, comercializó descaradamente sus creaciones como reproducciones casi exactas del trabajo de otros. Debido a este énfasis en la replicación sobre la originalidad, ninguna de las composiciones de Raimondi puede ser "aceptada con confianza como propia", escribe Catherine Wilkinson para Art Journal . Sería posible confundir una impresión de Raimondi con una impresión de Durero que, por su creación, es inherentemente una copia de un dibujo transferido a un bloque de madera o placa de metal. Al mismo tiempo, sería casi imposible identificar erróneamente una impresión Raimondi en blanco y negro como la pintura original de Raphael llena de color que refleja.
La galería final de la exposición presenta un sorprendente ejemplo de cómo la intención y el contexto dan forma a la diferenciación entre reproducciones, copias y falsificaciones. Allí, dos copias de "La Virgen de los Dolores" de Giulio Bonasone —basada, a su vez, en una reproducción Raimondi de un Rafael original— cuelgan una al lado de la otra, gemelas pero no, distinguidas muy ligeramente por los tonos de papel y tinta, así como cambios derivados del desgaste en la placa grabada utilizada para hacer ambas impresiones. Las impresiones son copias simultáneas, ya que imitan las líneas y la composición de una obra existente, y artefactos singulares en sí mismos, diferenciados de todas las otras obras de arte por las circunstancias imposibles de replicar de su creación. Durero probablemente descartaría tales trabajos como derivados en el mejor de los casos y falsos en el peor, pero como argumenta la exposición, el veredicto final se reduce a la percepción de los espectadores. Independientemente de si uno se suscribe a la elevación de la autoría sobre la habilidad o viceversa, las impresiones de Bonasone son impresionantes por derecho propio, existiendo como lo que son esencialmente los equivalentes del siglo XVI de las fotografías modernas.
Copias, falsificaciones y reproducciones: el grabado en el Renacimiento está a la vista en la Universidad de Texas en el Museo de Arte Blanton de Austin hasta el 16 de junio de 2019.
